Es versteht sich von selbst, daß dies Image zumal in seinen positiven Seiten nicht einfach unzutreffend ist; doch werden mehr und mehr seine Einseitigkeit und wohl auch Oberflächlichkeit sichtbar. Fragwürdig erscheint unter dem Eindruck des Spätwerks vor allem die Behauptung einer „saggezza imperturbata“, also jene Komponente in Calvinos Schaffen, die allen Tendenzen zeitgenössischer Literatur und Theorie ohnehin stets eklatant zuwiderlief. Gerade ihre Voraussetzung, die Prämisse einer wesentlich unversehrten Ichstärke, ist letzthin wiederholt in Zweifel gezogen worden. Solche Zweifel kommen beispielsweise in der Kontroverse zum Ausdruck, welche Gerhard Goebel-Schilling und Salvatore A. Sanna über den problematischen Zusammenhang zwischen Ich-Identität und Erkenntnis bei Calvino ausgetragen haben ^[2] ; sie spielen eine Rolle in Mario Barenghis Aufsatz „Italo Calvino e i sentieri che s’interrompono“ ^[3] , der nach dem Palomar und noch vor Calvinos Tod die Wandlungen (und Reduktionen) von Calvinos „volontarismo etico“ auf eine erstaunlich abschließende Weise nachgezeichnet hat; sie sind – wie schon der Titel verrät – von zentraler Bedeutung für Spinazzolas Essay „L’io diviso di Italo Calvino“. ^[4]

Daß wir heute einen anderen, erstaunteren und respektvolleren Blick auf den Barone rampante werfen, als das Ende der fünfziger Jahre möglich war, hat wohl vor allem zwei Gründe. Zum ersten entsprach der „Baron auf den Bäumen“ in der Zeit seiner Publikation kaum den Begriffen, die man sich damals vom linearen Fortschritt der Roman-, oder allgemeiner: der Prosaentwicklung machte. Angesichts der eminenten Lesbarkeit dieses Textes fiel es schwer, Querverbindungen zu Prousts Recherche oder zum Ulysses des James Joyce, also den einhellig kanonisierten Modellen des „modernen Romans“, zu ziehen, und auch mit dem erzähltechnisch innovativen „Nouveau Roman“ (Nathalie Sarrautes Portrait d’un inconnu [1948],Robbe-Grillets Les Gommes [1953]oder Butors Passage de Milan [1954] ),der in jenen Jahren die literaturtheoretischen Diskussionen beherrschte, ließen sich keine nennenswerten Gemeinsamkeiten feststellen. Stattdessen nahm die narrative Faktur des Barone rampante mit einer Virtuosität, die der nach dem formal evidenten Progress suchende Blick zunächst nicht bemerken mochte, Merkmale vorweg, welche man in den achtziger Jahren dem idealtypischen Roman der PostModerne oder, wie ich lieber sagen möchte, der Post-Avantgarde zuzuschreiben pflegt. ^[6] Ohnehin schon durch eine ungewöhnliche Dichte intertextueller Referenzen ausgezeichnet, die von Ippolito Nievos Confessioni d’un italiano bis zu Tolstois Krieg und Frieden reichen, konstituiert der Romantext sich hier nicht als bewußte Transgression eines etablierten Kanons (etwa des sogenannten realistischen Romans), sondern als kombinatorisches Spiel mit verschiedenen älteren Erzählformen, ein Spiel, bei dem der Grad ironischer Reserve jeweils eigentümlich unentscheidbar in der Schwebe blieb. So präsentierte der „Baron auf den Bäumen“ offenkundig Elemente des Allegorischen und des Märchenhaften; er folgte dem Schema von Abenteuerromanen, die wie Defoes Robinson Crusoe den Kampf mit der Natur in ausgesetzter Lage oder wie Jules Vernes Le Tour du monde en 80 jours die Bewältigung einer extrem schwierigen, selbstgestellten Aufgabe schildern; schließlich war er in einem doppelten Sinn mit der geschichtlichen Periode des 18.Jahrhunderts befaßt, das heißt: er suchte als historischer Roman ein Buch über das Settecento und gleichzeitig als Conte philosophique ein Buch im Stile des Settecento zu sein, ohne doch in einem der beiden Genera jemals ganz aufzugehen. ^[7]

Zum anderen haben erst die späteren Werke (Le città invisibili, Se una notte d’inverno un viaggiatore, Palomar)mit ihrer manifesten literatur- und erkenntnistheoretischen, ja geschichtsphilosophischen Thematik bewußt gemacht, ^[8] daß ähnliche Probleme sich auch schon unter der so überaus gefällig lesbaren Oberfläche des Barone rampante verbargen. Für die Kritiker der fünfziger Jahre, deren ästhetischer Erwartungshorizont nicht zuletzt durch das mythisierende existentielle Pathos Paveses und Vittorinis bestimmt wurde, verhinderte wohl gerade die gleichsam Mozartsche Schwerelosigkeit des Fabulierens, im Fluß der Erzählung Untertöne wahrzunehmen, welche die deklarierten Modi von „Umorismo, fantasia, avventura“ (so der Selbstkommentar Tonio Cavillas) nicht ohne weiteres erwarten ließen. ^[9] Dabei ist die Wahrnehmungsfähigkeit des gegenwärtigen Lesers vielleicht am stärksten durch die 1980 erfolgte zusammenfassende Veröffentlichung von Calvinos „Discorsi di letteratura e società“ in einem Band (Una pietra sopra)gefördert worden. Aus diesen Aufsätzen über Literatur und Gesellschaft kann man nicht nur entnehmen, wieviel von Calvinos poetologischen und politischen Überlegungen in den scheinbar schwerelos fabulierten Roman eingegangen ist, sondern auch, in welchem Ausmaß diese Motive, die den Barone rampante etwa mit den Essays Il midollo del leone,

Il mare dell’oggettività oder La sfida al labirinto verbinden, konstante, ja obsessive Grundthemen noch für die letzten und – wenn man so will – pessimistisch verdüsterter Texte des Palomar geblieben sind.

Indem das Figurenrepertoire im Barone rampante derart vor allem dazu dient, durch eine Serie paradigmatischer Oppositionen das Bild des richtigen Lebens zu präzisieren, erhält die Zentralgestalt des positiven Helden, der die „unica maniera giusta“ der („dichterischen“ oder „revolutionären“) Einsamkeit verkörpert, ein – zumal in der Literatur der fünfziger Jahre – ungewöhnliches Relief. Wenn wir dem Nachwort der Antenati-Trilogie folgen wollen, zeigt diese Gestalt nichts Geringeres als den Weg zu Calvinos idealem Selbstentwurf, das heißt: „una via verso una completezza non individualistica da raggiungere attraverso la fedeltà a un’autodeterminazione individuale“. ^[16] Ein solcher Selbstentwurf ist, um die Fragestellung von Calvinos alter ego Tonio Cavilla wieder aufzunehmen, durchaus als ein „engagierter“ zu verstehen, und tatsächlich entwickelt sich Cosimos Existenz auf den Bäumen ja auch in einer Folge von Leistungen sozialer Hilfe und politischer Organisation, die bis zu – in vielfachem Sinn – revolutionären Verfassungsentwürfen gehen. Immer bleibt dies Engagement jedoch – und das ist in den Perspektiven des Selbstkommentators wie des impliziten Autors das Entscheidende – an die Prämisse von Distanz gebunden. Mit ihr korrigiert Calvinos Allegorie andere während der fünfziger Jahre verbreitete Auffassungen vom Engagement, ohne sie prinzipiell zu negieren: zunächst im italienischen Kontext die Konzepte Vittorinis, dann in einem weiteren Rahmen Sartres Pathos der „Situation“, für Calvinos „Pathos der Distanz“ offenkundig die wesentliche Provokation.

Dies „Pathos der Distanz“ ist als eine bedeutsame Variante „engagierter“ Moral und Literatur indes nur dann zu erfassen, wenn man verfolgt, wie es sich stets aufs neue durch den Effekt genauerer und weiterer Erkenntnis legitimiert. So unterstreicht Calvino in einer Reihe symbolisch vertiefter Episoden, daß Cosimos Distanznahme von seiner Umgebung ihn keineswegs zu einer Art „great refusal“ à la Herbert Marcuse führt und daß die Robinsonade hier mitnichten den Mythos vom „Bon Sauvage“ im Auge hat. Worum es bei der Distanznahme geht, ist vielmehr eine Freiheit, die Beobachtung und Anteilnahme auch dort gestattet, wo die Gebundenheit etablierter Sozialsituationen jede Einsicht zu verweigern pflegt. Derart wird Calvino nicht müde, die Erkenntnisfunktion von Cosimos Baumexistenz zu betonen. Denn erst dank des freieren und ausgedehnteren Blicks, den ihm die Distanz verschafft, sieht Cosimo die Menschen in ihren Relationen, nimmt Dinge wahr, die außerhalb der eigenen Klasse vorgehen, und fördert die Arbeit anderer Klassen durch mannigfache Dienste, welche – wie auch immer spielerisch und märchenhaft – über die Beschränktheit des Individuums in einer arbeitsteiligen Gesellschaft hinausweisen. Am pointiertesten kommt dieser Zusammenhang von Distanznahme, Erkenntnis und engagierter Praxis vielleicht durch das Gespräch zum Ausdruck, das Cosimos Bruder Biagio, als Erzählerfigur gewissermaßen der Serenus Zeitblom des Romans, auf seiner Kavaliersreise in Paris mit Voltaire führt. Wie Voltaire, der von Cosimo gehört hat, dem Leben auf den Bäumen mißtrauisch die Bedeutung von Himmelsnähe, daß heißt: metaphysischer Exaltation, unterlegt, kontert Biagio, indem er gegen den möglichen Aspekt mystischer Weltüberwindung den konträren Aspekt kritischer Weltbetrachtung und -veränderung setzt:

Idealismus der Allegorie. Der desillusionierende Effekt, der von Cosimos Biographie ausgeht, hat auch damit zu tun, daß hinter dem Datum 1820, der Gegenwart des fiktiven Erzählers, zugleich figural die Gegenwart des realen Erzählers Italo Calvino sichtbar wird: eben jenes Jahr 1957, das unter den letzten Worten des Textes expressis numeris verzeichnet ist. Wenn die Ereignisfolge des historischen Romans von der Rebellion über die Phasen des sozialen Engagements, der Aufklärung und der gescheiterten Revolution zur Restauration führte, dann wird damit auch für die geschichtliche Erfahrung des realen Erzählers eine analoge Figur geltend gemacht, die nach den Episoden des Aufstands gegen den Faschismus, der Resistenza und der mit ihr verknüpften revolutionären Projekte ebenfalls in einer unvollendeten Befreiung und in der Restauration endet. In ihr lebt die Botschaft von Cosimos Baumexistenz („Solo essendo così spietatamente se stesso come fu fino alla morte, poteva dare qualcosa a tutti gli uomini“) wohl noch als Erinnerung fort; doch hat sie ihre aktuell wirksame Kraft verloren, wenn Biagio notiert: „Ora che lui non c’è, mi pare che dovrei pensare a tante cose, la filosofia, la politica, la storia, seguo le gazzette, leggo i libri, mi ci rompo la testa, ma le cose che voleva dire lui non sono lì, è altro che lui intendeva (...)“. ^[23]

Demnach antwortet im Barone rampante die Geschichte des Romans auf den Optimismus seiner Al1egorie mit einem schlimmen Ende von prononciertem Pessimismus. ^[24] In den letzten Abschnitten der Erzählung verschwindet unter einem nunmehr „leeren“ Himmel sogar die Baumvegetation, die wesentliche Prämisse für Cosimos produktiven Abstand von der Erde, und erweist sich als ein trostlos fiktiver „ricamo fatto sul nulla“. ^[25] Angesichts dieses Endes, das nicht nur Violas „spinta barocca“ – wie das Nachwort der Antenati-Trilogie formuliert ^[26] – in eine „corsa verso il nulla“ auflöst, wird verständlich, daß im zweiten Teil des Romans alle Referenzen auf den Zeitlauf einen unübersehbar negativen Akzent tragen. So schließt sich an Biagios Bericht über seine Heirat, die Erziehung seiner Kinder und die Furcht seiner Frau vor dem ihr unheimlich scheinenden Schwager der Satz an: „Anche Cosimo cominciava ad accorgersi del tempo che passava“. ^[27] Dabei empfinden Protagonist und Leser statt einer abenteuerlichen Fülle erstmals die unbehagliche Leere des Zeitverlaufs: „Cosimo si faceva scontento: il senso del trascorrere del tempo gli comunicava una specie d’insoddisfazione della sua vita, del su e giù sempre tra quei quattro stecchi. E nulla gli dava più una contentezza piena, né la caccia, né i fugaci amori, né i libri“. ^[28] Zumal wie nach der mißlungenen Revolution in raschen Peripetien gleichsam die Weltgeschichte an Cosimo vorbeizieht, mehren sich gleichzeitig eigentümlich paradoxale Hinweise auf die Entleerung der Zeit und auf Cosimos Altem. Beispielsweise reagiert er auf die Revolutionsfolge von Napoleons Eroberungskriegen nurmehr mit rückwärtsgewandter Loyalität:

Wie Calvino im Jahr 1958 beim Vortrag Natura e storia nel romanzo auf Gramscis Formel zurückkommt, wird das Konzept einer „letteratura del negativo“ weiter präzisiert. Beispielfigur der „lucidità razionalista settecentesca“ ist hier Voltaire, der die Gedankenfigur „Pessimismus des Intellekts, Optimismus des Willens“ gewissermaßen vorwegnimmt:

Eben dieser „Fluß des Lebens“, in dessen bewußtseinsauflösender Gewalt Calvino das wesentliche Moment einer „letteratura del negativo“ erblickt, manifestiert sich nun aber auch durch den Schlußteil des Barone rampante in einem Ausmaß, das angesichts der gleichzeitigen essayistischen Stellungnahmen etwas Überraschendes hat. Auch der positive Held, der dem „fluire della vita“ in der vorbildlichen Haltung einer „ostinazione nonostante tutto“ zu widerstehen sucht, ^[43] unterliegt am Ende der korrosiven Kraft, die das „trascorrere del tempo“ ausübt. Das heißt: Je länger die Erzählung, die anfangs Distanz und Widerstand gegenüber dem „mare dell’oggettività“ feiert, Cosimos Biographie verfolgt, um so mehr nähert sie sich dem, was sie ursprünglich – nicht ohne heroisch-voluntaristische Töne – zu bannen meinte: der Flaubertschen Grunderfahrung von der „vanità del tutto“. Dabei ist die Annäherung sogar an der Evidenz offenkundiger lexikalisch-semantischer Übereinstimmungen zu erkennen. Wenn sich Cosimos Welt der Bäume, Äste und Zweige in den letzten Sätzen als „ricamo fatto sul nulla“ enthüllt, evoziert diese Wendung unverkennbar die Beschreibung, die Calvino von der Romanwelt Flauberts insgesamt gibt:

Dabei ist bezeichnend, daß selbst Palomar noch über eine „nota classificatoria“ verfügt, die am Ende vorgibt, den Stücken des vorausgehenden Textes eine transparente Ordnung zu verleihen. ^[59] Indessen hat Calvino in einem Gespräch eingeräumt, daß zumindest dies letzte „schema razionale“, mit dem er sich aus dem „Meer der Objektivität“ zu erheben versucht, keine wirklich gliedernde und distanzierende Kraft mehr besitzt:

Gelang es Cosimo, die Welt aus dem Abstand der Bäume – wie es hieß – „gut zu betrachten“, ^[61] so scheitert Palomar bereits an der „operazione visiva“, die zum Ziel hat, das Meer in einzelne Wellen zu unterteilen. Immer noch geht es offenkundig um eine „sfida al labirinto“; doch bricht der Optimismus des Willens, der im Barone rampante erst spät vom Pessimismus des Intellekts überwältigt wurde, jetzt serienartig bei jedem der zahlreichen Beobachtungsexperimente zusammen. Hatte Calvino den Barone rampante einst gegen die Education sentimentale angeschrieben, ^[62] ist er nun, so unbehaglich ihm Flaubert nach wie vor erscheinen mag, ^[63] gewissermaßen bei Bouvard et Pécuchet angelangt, und wie sich Flauberts traurige Enzyklopädisten in den Diskursen, deren Erfahrung sie machen, schließlich quasi auflösen, erfährt auch Herr Palomar die Ohnmacht, ja die Inexistenz seines Ich. Wo früher dem Ich heroische Erkenntnisleistungen zugemutet wurden, nimmt Calvino in den letzten Kapiteln des Palomar nur noch ein substanzloses Medium wahr, durch das die Welt die Welt betrachtet. Jedenfalls ist das die Antwort, die Herr Palomar erhält, als er nach der Rolle dessen, was man „Ich“ nennt, bei der Perzeption fragt:

Durch die spiralförmige Folge eines Ich, das wie die Außenwelt ist, die wiederum so chaotisch wie das Ich ist, bildet sich hier genau jener Tatbestand ab, den die frühen Aufsätze in das Bild vom undifferenzierten abstandlosen „Meer des Objektiven“ faßten. Damit scheint das Projekt engagierter Distanz im „mare dell’oggettività“, das es bannen sollte, tatsächlich untergegangen zu sein, und die geheime Palinodie, welche der Schlußteil des Barone rampante erst andeutete, ist am Ende des Calvinoschen Werks wohl zur bedrückenden Evidenz geworden.

Ora, il saggio sostiene che quella massima gramsciana ha assunto un’importanza cruciale per la formazione e lo sviluppo della poetica di Calvino. Da qui risultano, dal canto dell’ottimismo della volontà, il progetto di una „letteratura della coscienza“, dal canto del pessimismo dell’intelligenza, la consapevolezza di un „mare dell’oggettività“ in cui la coscienza è sommersa „dal flusso ininterrotto di ciò che esiste“. Se l’iter calviniano fra questi due poli può essere descritto come una progressiva perdita dell’ottimismo della volontà, il prevalere del pessimismo dell’intelligenza implica l’avvicinamento a una poetica flaubertiana, per Calvino da sempre oggetto di manifesta avversione e di segreto fascino. Così, lo stesso Barone rampante,pur concepito come netto rifiuto di una „letteratura del negativo“, si trasformava nella sua parte storica in una Education sentimentale italiana, mentre le disavventure intellettuali di Palomar vengono svolte, anche per quanto guarda la loro composizione seriale, nel registro di un disincantato „comique d’idées“ particolare a Bouvard et Pécuchet.