des années 1400-1410, avec une provenance probable de Norwich. David King, «John de Warenne, Edmund Gonville and the Thetford Dominican Altar Paintings » , pose de nouvelles questions sur deux oeuvres majeures de la peinture sur panneau anglaise des années 1330-1340, toutes deux réalisées pour la maison dominicaine de Thetford : le retable aujourd’hui dans l’église de Thornam Parva, et le frontal du musée de Cluny à Paris. L’examen et la restauration de la première, publiées en 2003, apportent entre autres par la connaissance des couleurs originelles des informations importantes sur l’héraldique représentée, et permettent d’affiner les hypothèses sur le milieu de création. Unn Plahter, «Norwegian Frontals and early medieval Oil Painting » , rappelle l’histoire de la connaissance, dans l’Europe du

XVIIIe siècle, puis dans la recherche en Norvège aux XIXe et XXe siècles, des techniques picturales médiévales, pour montrer que c’est plus dans la manière d’utiliser les techniques, que dans la nature des produits utilisés, qu’il faut situer les modifications intervenues entre le

XIIIe et le XVe siècle. Joan Barclay Lloyd, «Creating a ‘ medieval’ interior in Melbourne : the Stained Glass Windows of St Patrick’s Cathedral » , se consacre à cet édifice du Gothic Revival, édifié entre 1858 et 1897, pour étudier la commande, la création et la mise en place des vitraux, réalisés par l’atelier de John Hardman à Birmingham. Peter Klein, «TheMeaning of the Fables in the Bayeux Tapestry » , reprend un sujet qui a déjà fait l’objet de travaux nombreux, les uns soutenant que la signification des fables de cette oeuvre est en lien direct avec le déroulement narratif principal, les autres exprimant la position contraire. Mais l’auteur examine la question, de manière méthodique et parfaitement convaincante, en analysant les fables, par rapport à la fois à leur emplacement précis dans l’oeuvre, et à leur mode de réception au Moyen Âge. Il peut ainsi montrer qu’elles n’ont aucun lien particulier avec les scènes principales, et qu’elles portent les significations globales qui sont les leurs dans la culture du temps. Richard Marks, «The Dean and the bearded Lady : Aspects of the Cult of St Wilgefortis/ Uncumber in England » , cherche à comprendre pourquoi en 1519, John Colet, doyen de Saint-Paul de Londres, demande par testament à être enterré sous l’image de sainte Wilgeforte, alors que cet homme était acquis aux idées humanistes, et accusé par ailleurs d’avoir prêché contre la vénération des images. L’auteur reprend le dossier de l’iconographie de cette sainte en Angleterre à la fin du Moyen Âge. Le choix de Colet est peut-être à voir comme reprise d’une image populaire, plus que le signe d’une vénération spécifique. M. A. Michael, «Transnationality : the Wilton Diptych as Text » , mêle ici d’une part un rapprochement stylistique de la figure d’Edouard le Confesseur, dans cette oeuvre fameuse, avec un vitrail de Canterbury ; d’autre part une remise en cause du terme gothique international, qui serait trop compris en lien avec une élite sociale ; et une analyse théorique considérant l’oeuvre en tant que texte. Le premier élément reste une hypothèse ; les deux autres ne nous ont paru ni méthodologiquement fondés ni convaincants. Par l’ampleur des travaux réunis, ce volume d’hommage est à la hauteur d’un collègue éminent, qui continue avec bonheur sa magnifique contribution à l’histoire de l’art médiéval en général, et du manuscrit enluminé en particulier. Christian Heck Université Lille 3

Divers

Stéphanie MoriS, Les peintures romanes de la cathédrale Notre-Dame de Tournai,

Namur, Service public de wallonie, institut du patrimoine wallon, 2009, 29,5 cm, 164 p., nbr. fig. en coul., plans, schémas. -iSBN : 978-2-930466-79-8, 18 €.

(Études et documents. Monuments et sites 11) Cette publication rend compte de l’étude des peintures monumentales de la cathédrale de Tournai, préalable à la restauration de l’édifice. Cette étude a été réalisée pour le compte de la direction du Patrimoine du Ministère de la région wallonne et de la Province de Hainaut en 2004-2005, au sein de la cellule de recherche en Histoire et archéologie du bâtiment, alors dirigée par Luc-Francis Genicot. L’ouvrage est divisé en deux parties : la première, de loin la plus importante, est consacrée aux peintures figuratives, et la seconde rassemble les observations pratiquées sur les peintures décoratives. Cette division est sans doute justifiée par la disparité des vestiges de polychromie, mais elle prive le lecteur de l’appréhension complète des décors peints qui forment une unité. Le but de l’étude était d’avoir une idée du programme chromatique de l’élévation telle qu’elle se donnait à voir à l’âge roman et dont les témoins ont survécu aux décapages sévères du XIXe siècle. Mais l’auteur doit conclure que l’ensemble des éléments trop clairsemés n’autorise pas une reconstitution probante de la physionomie extérieure du bâtiment et les stratigraphies intérieures successives sont aussi difficiles à restituer malgré les essais de «synchronisation synoptique de la polychromie » des supports, des corbeilles de chapiteaux et des astragales. Plus conséquents sont les résultats obtenus lors de l’étude des peintures figuratives étudiées selon plusieurs angles : historiographique, iconographique, stylistique, accordant une place à l’intéressant examen des «procédés picturaux » . L’ensemble est accompagné de nombreuses photos en couleurs et de dessins illustrant les étapes de mise en couleur sur la base d’un lait de chaux. L’auteur a retracé par exemple ainsi la «modélisation du ductus des yeux » identique pour chaque personnage dans la légende de sainte Marguerite. Les plis et leurs divers traitements sont aussi illustrés et comparés à l’aide d’excellentes photographies en couleurs qui permettent une bonne vision de cet important cycle peint hagiographique qui s’étend sur la paroi occidentale du croisillon nord (54, 50 m2 en huit registres), appartenant au milieu anglo-normand de la décennie 1160-1170. Sur le plan de l’histoire de l’art, ces données étaient déjà cernées ; l’auteur en propose une synthèse portant sur l’approche stylistique, les recherches comparatives et l’évaluation chronologique. Le deuxième ensemble figuré étudié est celui du croisillon sud, dit «Jérusalem céleste » , mais dont l’iconographie est en réalité bien plus complexe puisqu’elle unit une cité gardée par deux archanges, sans doute Michel et Gabriel, tenant deux étendards et deux globes, devant une série de visages auréolés apparaissant au centre, et au dessous des murailles de cette ville, deux grandes figures assises, dont l’une peut être clairement identifiée comme saint Paul, avec un long phylactère comportant une citation de l’épître aux Hébreux 13, v. 14 : «Nous n’avons pas ici de cité permanente mais nous en cherchons une autre à venir » , et en figure symétrique, en grande partie disparue, sans doute celle de saint Pierre. Même si l’auteur conclut à une création tournaisienne originale, le lecteur reste sur sa faim quand aux explications qui peuvent en être données. La technique d’exécution paraît assez proche de celle rencontrée dans la légende de sainte Marguerite, toutefois l’état de dégradation de cet ensemble accentue les différences. L’absence du vert qui n’est pas employé ici, semble confirmer à mon sens, une différence de qualité entre les deux ensembles, qui présentent toutefois bien des points communs inspirés par ce que l’auteur appelle «l’école de la Manche » , et dont on retrouve en effet bien des traits dans la figure de Marie accostée de deux archanges dans le Psautier de Winchester,

par exemple. Bibliographie

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