Der Verstand, der die Welt der Erscheinung in ihrem Zusammenhang
zu erkennen sucht, sieht sich alsbald in die unendliche Kette von Ursache
und Wirkung verstrickt. Jede Ursache hat eine Wirkung und ist selbst die
Wirkung einer vorausgehenden Ursache. Der Verstand kann seine Untersuchungen
nur willkürlich abbrechen oder beschränken, wenn er, an dieser
Kette fortlaufend, zur Ruhe kommen will. Ebenso unbefriedigend sind die
rastlosen Strebungen des Willens, welcher die Welt sich anzueignen sucht:

Unerfüllt bleibt die Mehrzahl der Wünsche, welche das Herz bewegen;
der erfüllte Wunsch zeigt sich oft der Erfüllung unwerth, und der erreichte
Zweck weist über sich selbst nach einem andern fernern Ziele hinaus. Nur
wenn wir uns von jener Erkenntnißweise, von dieser blinden Macht der
Triebe losreißen, nur wenn wir die Dinge unabhängig von unserm Wollen
und von ihrem Zusammenhange mit andern Dingen betrachten, öffnet
sich uns die reine Welt der Jdeeen, in der wir das einzelne Object in
seiner ewigen Bedeutung erfassen und ebenso selbst als einzelnes Subject
mit den Augen des ewigen Geistes sehn. Diese Anschauungsweise nennt
Plato Enthusiasmus, Spinoza ein Sehen sub specie aeternitatis,
Schelling intellectuelle Anschauung, Schopenhauer die Betrachtungsart
der Dinge unabhängig vom Satze des Grundes; es ist die
Anschauung des Denkers, der das ewige Gesetz in der Erscheinung findet,
die Anschauung des Künstlers, der in der Sinnenwelt die göttliche Jdee |#f0044 : 22|

wiederschaut, die in ihm selbst lebt. Dennoch ist zwischen der Anschauung
Beider noch ein wesentlicher Unterschied. Dem interesselosen Denker verschwindet
alsbald die einzelne Erscheinung in der Jdee; er erkennt
und sucht nur das Wesen in der zufälligen Form; dem Künstler aber
ist die einzelne Erscheinung selbst Jdee; er braucht nicht über sie
hinauszugehn; die Jdee ist individuell lebendig, die Erscheinung unmittelbare
Gegenwart der Jdee. Dies ist die Offenbarung des Schönen.
Das Schöne ist also Jdee und nicht der Welt des Endlichen und
Zufälligen angehörig. Erst wenn wir uns über das eitle Reich der
Zwecke und des verstandesmäßigen Zusammenhanges erhoben haben in
eine Welt, wo uns unmittelbar der Strahl des Göttlichen berührt,
erreichen wir das Reich der Jdeeen und der Schönheit. Die Schönheit
ist daher auch dem zufälligen Belieben entnommen; jeder gemeine, materielle
Reiz ist ihr fremd; die Nachahmung des Wirklichen gehört nicht in
ihr Gebiet; sie ist allgemein gültig, wesentlich in ihren Bestimmungen
und gefällt mit Nothwendigkeit und ohne besonderes Jnteresse.

Doch die Jdee des Schönen ist und bleibt anschaulich; und
gerade dadurch unterscheidet sich das Schöne vom Wahren und Guten.
Das Reich der Wahrheit ist das Reich des Denkens; wahr ist der
Gedanke, der sich als wirklich und vernünftig legitimiren kann. Diese
Beweisführung bedarf aber eines methodischen Ganges, der die Anschaulichkeit
ausschließt. Dennoch sehn wir, daß große Denker, wie Schelling,
die Kunst für das höchste Organon der Philosophie erklären und
gleichsam ihr Gedankengebäude mit der Kuppel des Schönen überwölben,
daß große Dichter, wie Schiller, es als Problem der Zukunft hinstellen,
die der Schönheit zugereifte Wissenschaft zum Kunstwerk zu adeln, und
begeistert ausrufen:

Unleugbar groß ist die Verwandtschaft des Wahren und Schönen,
mag man nun das Schöne als ein Moment im Entwickelungsgange
der Erkenntniß ansehn oder auf ihrem Gipfel die Anschauung des Schönen
zum Vorbilde machen für die Anschauung des Wahren. Dennoch
ist das Jnteresse der Wahrheit ein anderes, als das der Schönheit,
das Jnteresse der Wissenschaft ein anderes, als das der Kunst. Dem |#f0045 : 23|

Denker gilt das einzelne anschauliche Object Nichts; er strebt darnach, das
innere Gesetz der Dinge zu erfassen. Jhm gilt nur der Gedanke, der
Begriff des Gegenstandes; er verwandelt das Sinnliche in ein Gedachtes.
Dem Künstler aber gilt das einzelne Object in seiner unmittelbaren
Sinnlichkeit Alles, indem die Jdee des Schönen nur in ihm lebendig ist.
Hiermit ist nicht ausgeschlossen, daß die sinnliche Anschauung des Schönen
auch eine im Geiste wiedergeborne sein kann, wie es z. B. in der
Poesie der Fall ist, oder daß die Gedankenwelt der künstlerischen Behandlung
den reichsten Stoff giebt; doch dann muß der Gedanke die sinnliche
Hülle borgen und die Wahrheit in der Schönheit aufgehn.

Aehnlich verhält sich die Jdee des Guten zur Jdee des Schönen,
die der platonischen, ja der hellenischen Weltanschauung überhaupt in
Eins zerflossen (καλὸν κἀγαθόν). Doch das Gute erstrebt erst jene Harmonie,
die im Wesen des Schönen liegt. Der Standpunkt des Guten
ist die Forderung, der Standpunkt des Schönen die Vollendung.
Das Gute soll die Welt überwinden, das Schöne hat sie überwunden.
Nun wird sich zwar auch das Gute in seiner rastlosen Arbeit verwirklichen,
die Harmonie erreichen, die es erstrebt, und dann scheint es mit
dem Schönen zusammen zu fallen; aber das Gute ruht nicht aus in
der errungenen Versöhnung; es liegt in seinem Wesen, darüber hinauszugehn,
in neuer Arbeit nach neuen Zielen zu ringen. Jm Guten
erklärt sich das Soll für permanent, das im Schönen ein für alle
Mal aufgehoben ist. Jm Guten ringt der Wille ewig mit dem Stoff;
im Schönen scheint die Jdee aus dem verklärten Stoff heraus. Das
Gute kann Jnhalt des Schönen sein; dann gilt es aber nicht, weil es
gut, sondern weil es schön ist. Nimmt es an und für sich eine selbstständige
Geltung in Anspruch: so wird das Schöne durch den praktischen
Zweck, das moralische Sollen, die Absichtlichkeit zerstört. Jm Reiche der
„schönen Sittlichkeit,“ das in Hellas verwirklicht schien, das vielen Denkern
und Dichtern als Jdeal vorschwebt, ist daher nicht das Schöne im
Guten, sondern das Gute, dem stets ein unerquicklicher Rest bleibt, im
Schönen aufgehoben.

Das Schöne ist Jdee, aber erscheinende Jdee, welche ohne Rest
in der einzelnen Erscheinung aufgeht. Dieser vollkommene Zusammenschluß
der Jdee und ihres Bildes macht das Wesen der Schönheit aus. |#f0046 : 24|

Hier kommt das Einzelne zum ersten Male zu seinem vollen Rechte.
Die Jdee des Guten und Wahren triumphirt nur, wenn das Einzelne
vernichtet wird. Der Gedanke verlangt, daß das Einzelne sich auflöse
in's Allgemeine, in den Begriff; die Sittlichkeit, daß das Einzelne sich
dem Allgemeinen opfere. Das Schöne erst giebt dem Einzelnen die volle
Kraft und Weihe der Eigenthümlichkeit; es macht das Einzelne zum
Träger der Jdee. Wie wir später sehen werden, ist auch der Geist
des Künstlers, der es producirt, der Genius, die Spitze der geistigen Einzelnheit,
das Einzelne als Einziges. Darum auch konnte Plato von
der Liebe sprechen, mit der wir das Schöne erfassen; denn wir lieben
immer nur das Einzelne, in welchem wir das Urbild der Seele schauen.

Doch die einzelne Erscheinung in ihrer Stoffschwere kann das Schöne
nicht spiegeln; hier würde wieder die Welt der Zufälligkeit das Jdeal
vernichten. Der sinnliche Stoff muß im Feuer der Jdee verzehrt sein;
Nichts übrig bleiben, als ein über ihm schwebender sinnlicher Schein, als
die reine Form. Schiller sagt: „das Kunstgeheimniß des Meisters
besteht darin, daß er den Stoff durch die Form vertilgt.“ Die Jdee
wird Gestalt, die Gestalt Jdee ─ das ist das Wesen des Schönen.

Doch die Jdee des Schönen ist nicht starr und bewegungslos; sie ist
kein todter Begriff! Lebendig und schöpferisch erträgt sie in sich den
Widerspruch, den Kampf, läßt die Dissonanzen frei gewähren und rettet
doch ihre ewige Harmonie. Die Jdee ist Thätigkeit und Bewegung ─
das Schöne in seiner Bewegung ist Anmuth. Man darf die Anmuth
nicht mit Lessing und Schiller auf die menschliche Schönheit beschränken,
wenn sie sich auch hier am klarsten ankündigt in jenen sympathetischen
Bewegungen, welche unwillkürlich die willkürlichen begleiten;
überall dämmert die Anmuth empor, wo die Linien der Schönheit, von
starrer Gebundenheit befreit, zu erzittern beginnen. Am schlagendsten
und schönsten hat Schelling in seiner Rede: „Ueber das Verhältniß der
bildenden Künste zur Natur“ das Wesen der Anmuth ausgesprochen, wo
er sie historisch als eine Entwickelungsstufe der Kunst darstellt: „Jm
Beginn erscheint der schaffende Geist ganz verloren in die Form, unzugänglich,
verschlossen und selbst im Großen noch herb. Je mehr es ihm
aber gelingt, seine ganze Fülle in Einem Geschöpf zu vereinigen, desto
mehr läßt er allmählich von seiner Strenge nach, und wo er die Form |#f0047 : 25|

völlig ausgebildet, so daß er in ihr befriedigt ruht und sich selbst faßt,
erheitert er sich gleichsam und fängt an, in sanften Linien sich zu
bewegen. Dieses ist der Zustand der schönsten Blüthe und Reife, wo
das reine Gefäß vollendet dasteht, der Naturgeist frei wird von seinen
Banden und seine Verwandtschaft mit der Seele empfindet. Wie durch
eine linde Morgenröthe, die über der ganzen Gestalt aufsteigt, kündigt
sich die kommende Seele an: noch ist sie nicht da, aber Alles bereitet sich
durch das leise Spiel zarter Bewegungen zu ihrem Empfange. Die
starren Umrisse schmelzen und mildern sich in sanfte. Ein liebliches
Wesen, das weder sinnlich noch geistig, sondern unfaßlich ist, verbreitet
sich über die Gestalt und schmiegt sich allen Umrissen, jeder Schwingung
der Gliedmaßen an. Dieses, wie gesagt, nicht greifliche und doch Allen
empfindbare Wesen ist es, was die Sprache der Griechen mit dem Namen
der Charis, die unsrige als Anmuth bezeichnet.“

Wir haben gesehn, daß die Schönheit die Einheit der Jdee und
des Bildes, ihre vollkommene Harmonie ist. Diese Harmonie aber
wird aufgelöst, nicht zerstört; die Jdee sprengt mit triumphirender
Gewalt das Band dieser Einheit; sie greift über das Bild hinaus; sie
erhebt sich über die Gestalt ─ und das ist das Wesen des Erhabenen.
Doch auch diese kühne Ausweichung muß zur Harmonie zurückkehren,
die dann um so vollkommener ist, da sie den Widerspruch überwunden
in sich aufgenommen. Jn diesem Erheben liegt zugleich eine
Thätigkeit! Je plötzlicher es stattfindet, desto imposanter ist seine
Wirkung, desto rascher scheint die Schranke der Gestalt zerbrochen.
Daß sie dies aber in Wahrheit nicht ist, daß die Form gleichsam gewaltig
ausgedehnt, aber doch nicht formlos wird ─ das ist das Geheimniß
des Erhabenen. Die Elasticität des Schönen wird durch das Erhabene
am meisten angestrengt, aber nicht gebrochen. Das reine Schauen, das
uns dem Schönen gegenüber erquickte, wird durch das Erhabene
erschwert, indem es uns gewaltsam aus seiner Sphäre reißt. Ueberlegene
oder ungeahnte Kräfte, furchtbare Gewalten aus dem Reiche der
Natur und des Geistes stürmen auf uns ein und drohen mit ihrer
unendlichen Macht den schauenden Geist zu erdrücken. Er fühlt sich nicht
mehr als das reine, denkende und schauende Wesen; er fühlt sich auf einmal
in seiner Endlichkeit. Aber daß er doch wieder mit kühnem Kampfe |#f0048 : 26|

über alle diese Störungen triumphirt und sich durch diesen Triumph
doppelt über sein persönliches, endliches Sein in das Reich der reinen Anschauung
erhebt ─ das läßt die ästhetische Wirkung des Erhabenen, des
kämpfenden Schönen, größer erscheinen, als die der ruhigen und kampflosen
Schönheit. Neben dieser Unendlichkeit des sinnlich Erhabenen, des
Raumes, der Zeit, der Kraft, welche die in der Natur schlummernde Jdee
zu solcher überraschenden Mächtigkeit erhebt, daß der Geist sich ihr gegenüber
erst klein fühlt, um sich dann groß zu fühlen, einer Erhabenheit,
der in der sittlichen Welt die Naturkraft des Bösen entspricht, giebt es
auch eine positive sittliche Erhabenheit, der Kampf und das Opfer für
die Jdee mit Aufgabe der sinnlichen Lebensgüter. Dies ist die Erhabenheit
der Helden und Märtyrer der Menschheit, die für ihre Ueberzeugung
stritten, duldeten und starben, eines Regulus, der für die Pflicht sich opfert,
eines Cato, der für das Jdeal seiner Republik in den freiwilligen Tod
geht. Hier theilen wir die Erhebung der Helden über das Vergängliche
und dringen durch die Schauer der Wehmuth, die letzte Verklärung
der geopferten Sinnlichkeit, zu dem frohlockenden Triumphe des freien
Geistes hindurch. Ebenso erhaben ist die Leidenschaft, mag sie nun
die welthistorische der Cäsaren und Napoleone sein, die, während sie dem
eigenen großen Triebe folgen, nur Organe des Weltgeistes sind, oder
mag sie den Dolch eines Macbeth und Othello schwingen und uns durch
die furchtbare That erschrecken. Jn der Leidenschaft vereinigt sich das
sinnlich und sittlich Erhabene; es ist die aller Banden spottende Naturkraft
und zugleich die höchste imponirende Energie des Wollens. Darum
machen auch jene Zeitalter der Geschichte, in denen die Leidenschaft
herrscht, die Revolutionen der Menschheit, einen erhabenen Eindruck.
Vor Allem aber ist erhaben eine Weltanschauung, für welche das Göttliche
eine über die Welt übergreifende Macht ist. Deshalb bietet die
hebräische Poesie die reichsten Beispiele für das Erhabene. Es ist
ebenso einseitig, das Erhabene auf die Natur, wie auf die Welt des
Geistes beschränken zu wollen. Da das Erhabene wesentlich in einem
Hinausgehn über das gewohnte Maß besteht, so ist es zugleich
dunkel, denn dunkel ist alles Unmeßbare. Bis zur Gestaltlosigkeit
erscheinende Umrisse sind ihm eigen. So sagt Hiob, als er sein Nachtgesicht
erzählt: „Es stand ein Bild vor meinen Augen, und ich kannte |#f0049 : 27|

seine Gestalt nicht, es war stille, und ich hörte eine Stimme: „wie
mag ein Mensch gerechter sein als Gott!“ Gerade die Dunkelheit ruft
hier die Wirkung des Erhabenen hervor. Es liebt die Andeutung, die
Kürze, die sinnliche Abbreviatur. Die Jdee überflügelt das Bild. Es
ist erhaben, daß Jupiter's Augenbrauen den Olymp bewegen ─ erhaben,
daß die Gottheit nicht hinter dem Feuer, nicht hinter dem Donner, nicht
hinter dem Sturmwinde kommt, sondern im linden, leisen Wehen. Je
mehr das Bild sich verkleinert, desto mehr wächst der Gedanke.

Das Erhabene wird zum Tragischen, wenn ein Held im Kampfe
mit der Weltordnung und dem Weltgesetze untergeht. Schon im Allgemeinen
ist der Untergang alles Hervorragenden, der Macht, der Herrschaft,
der Schönheit, des Glückes, durch das Naturgesetz, durch die blinde
Macht des Zufalls tragisch. Eine solche Tragödie ist „das Loos des
Schönen,“ Max unter den Hufen der Pferde. Diese blinde Macht ist
der Neid der Götter, vor welchem Solon warnt, und vor welchem Polykrates
zittert. Hier ist noch kein Handeln, keine gewußte, gewollte Ueberhebung!
Anders, wenn der Wille handelnd eingreift in die Welt, sich
zur That entschließt, wenn die Leidenschaft in dämonischer Kraft nach
ihren Zielen ringt! Jede That wird zur Schuld; denn sie stört sowohl
den Zusammenhang des Bestehenden, das sich gegen sie wendet, als sie
auch, als die That eines bestimmten Charakters, mit dem Fluche seiner
Einseitigkeit behaftet ist.

Jm Erhabenen sehen wir den Widerstreit der beiden Momente des
Schönen so gestaltet, daß die Jdee das Bild überflügelt und in
Schatten stellt. Die Wiederherstellung des verlorenen Gleichgewichtes
verlangt nothwendig, daß auch umgekehrt die Erscheinung, das Bild,
die Jdee überflügle und sich auf Unkosten der letzteren zu behaupten suche.
So wenig in jener Form das Bild verschwand: so wenig verschwindet
hier die Jdee. Dort war das Bild zum sinnlichen Zeichen herabgedrückt;
aber dies Zeichen genügte, um die erhaben aufschwebende Jdee in der
Welt des Schönen festzuhalten; hier schimmert die Jdee durch die in
aller Breite und Fülle behaglich ausgedehnte Erscheinungswelt hindurch,
und gerade ihr Schimmer giebt diesem Standpunkte die echte Freudigkeit.
Das umgekehrte Erhabene nun ist das Komische. Das
Komische als die Ueberhebung der Erscheinung ist vorzugsweise sinnlich; |#f0050 : 28|

jeder Stufe des Erhabenen stellt es eine Gegenstufe gegenüber. Rückt
es dieselbe dicht und plötzlich an jene heran ─ so entsteht der Contrast.
Das Erhabene betont das Allgemeine, das Komische das Einzelne;
dort verschwindet die Welt in der Gottheit, hier die Gottheit in
der Welt; aber diese Welt selbst ist nur ein freies Spiel des Komischen,
dem seine eigene Willkür, das eigene Wohlsein und Wohlseinlassen über
Alles geht. Du sublime au ridicule il n'y a qu'un pas. Das
Erhabene kann unmittelbar komisch werden: das Heilige einer früheren
Welt kann der Aufklärung einer späteren in einem komischen Lichte
erscheinen. Das Komische fixirt sich in der Posse, im komischen Typus,
in der burlesken Gestalt. Jn der Welt des Geistes aber wird es zum
Witz, der „fragmentarischen Genialität,“ dem vorüberfliehenden Blitz des
Komischen, der, indem er entlegene Vorstellungen gesellt, den Widerspruch
in der Welt der Erscheinung schlagend hervorhebt. Der Humor
aber erfüllt die ganze Persönlichkeit; im Humor wird der komische Proceß
zum absoluten, sein Wesen ist die Wehmuth über den gebrochenen Schein
der Jdee in der Welt, über den ewigen Widerspruch zwischen Göttlichem
und Jrdischem, Geist und Natur; aber er mißt das erstere mit dem zweiten.
Die ganze Welt der Sinnlichkeit, alle Contraste des Witzes und
der Phantasie, den höchsten Farben- und Gestaltenreichthum erschöpft er,
um die Jdee damit zu messen, die aber erhaben immer über dies Maß
hinausgreift. Darum ist in seinem Lachen „Schmerz und Größe,“ und
er führt die lachende Thräne im Wappen. Aus diesem ganzen Widerstreite
der kämpfenden Schönheit, diesem Fliehen und Suchen der
Jdee und des Bildes stellt sich zuletzt die reine Schönheit wieder her,
bereichert durch diesen Kampf, den sie als wesentlich in sich selbst aufgenommen.

Doch wie kommt die Jdee der Schönheit zur Erscheinung? Das
bewußtlose Dasein der Jdee ist die Natur, das bewußte der Geist.
Auch das Schöne schlummert in der Natur und erwacht im Geiste.
Natur und Geschichte ist die Stoffwelt des Schönen; es geht durch alle
Reiche der Natur, durch alle Zeitalter der Geschichte hindurch. Aber nur
selten entbindet es hier der Zufall in seiner ganzen Reinheit; ungeläutert,
getrübt, mit Fremdartigem verbunden harrt es des erlösenden Geistes.
Die Stufe des Geistes, auf der er das Schöne im Finden schafft und |#f0051 : 29|

im Schaffen findet, ist die Phantasie. Jn der productiven Phantasie
lebt die Jdee in ihrer Reinheit, und durch sie wird das stoffartig Schöne
zum Jdeal geläutert. Doch dies Bild der reinen Schönheit ist nur
ein innerliches. Die Phantasie hat das Naturschöne zerstört, aber nur,
um es schöner wieder aufzubauen. Das innere Bild bedarf derselben
äußeren Wirklichkeit, wie das Naturschöne. Dazu aber gehört der sinnliche
Stoff, in den es die Phantasie hineinarbeitet. Diese Einheit des
Naturschönen und der Phantasie ist die Kunst; sie ist die Thätigkeit,
die sie im einzelnen Gebilde lebendig hinstellt für die Anschauung
aller. Die Thätigkeit des Künstlers ist theoretisch und praktisch zugleich.
Die Jdee lebt und entfaltet sich zuerst im Gemüthe des Künstlers, und
dann schließt sie sich wieder im Kunstwerke zusammen. Der Genius ist
die innere, das Kunstwerk die äußere Offenbarung der Jdee; das
künstlerische Schaffen, welches höchste Begeisterung und Besonnenheit in
sich vereinigt, die Verwandlung der inneren Offenbarung in die äußere.
Diese Verwandlung ist ihrem Wesen nach eine nicht analysirbare Transsubstantiation;
ihre äußere Form ist die künstlerische Technik. Die
Kunst gliedert sich nun in Künste, die Alles beherrschende Seele des ganzen
Kreises bleibt die Poesie, die ebenso gegenwärtig ist in jeder einzelnen
Kunst, wie sie dieselben in ihrem eigenen Reiche wiederholt. Um so mehr
bedarf es scharfer Grenzbestimmungen dieses Reiches, damit die Poesie
nicht in ihrer scheinbaren Allgegenwart ihr eigenstes Wesen verflüchtige. ──────

Wir haben gesehen, daß die Kunst dem inneren Jdeal eine sinnliche
Gegenwart schaffen, das Kunstwerk sich als Einzelnes in einem
bestimmten Stoffe darstellen muß. Jn der That bezwingt die Architektur
den todten Stein zu harmonischer Gestalt; die Plastik arbeitet aus Marmor
und Erz die schönen Formen des Göttlichen heraus; die Malerei
zaubert auf die Wand oder die Leinwand mittelst der Farbe Gestalt und
Leben und überwindet die Fläche, indem sie den Schein aller Dimensionen
über sie hinhaucht. Wo aber ist der Stoff, das Material der |#f0052 : 30|

Dichtkunst? Wo ist die sinnliche Gegenwart des dichterischen Gebildes?
Die in der Vorstellung wiedergespiegelte Sinnlichkeit ist das Material
der Dichtkunst. Die Einbildungskraft ist gleichsam die Erinnerung der
ganzen äußeren Welt, die in die Seele aufgenommene Stoffwelt. Diese
sinnliche Vorstellung ist Material, wenn auch vergeistigtes. Wie draußen
sind auch in der Seele die Erscheinungen bunt zusammengewürfelt und
aufgehäuft; wo das Schöne darin erscheint, schimmert es, selbst zufällig,
durch eine Welt der Zufälligkeit hindurch. Diese Welt der Vorstellungen
ist daher ebensogut wie Stein, Marmor und Erz, wie Farbe und Leinwand,
ein Stoff der Kunst. Aber er ist der reichste, wie wir gleich
hinzusetzen können. Er hat keine Erdschwere, wie jene unmittelbar sinnlichen
Stoffe, welche durch ihre ganze Beschaffenheit die Thätigkeit des
Künstlers in engere Kreise bannen. Er ist ihr am verwandtesten; denn
der Künstler schafft nur durch die gesteigerte Kraft und Jntensität der
Vorstellung und Anschauung, welche in der Poesie zugleich das Material
seiner Kunst bildet. Die allgemeine Phantasie also, die sich passiv und
empfangend verhält, ist der Stoff, in welchen der Dichter sein Kunstwerk
überträgt, in dem er es aufbaut. Wohl weckt in dieser Phantasie schon
das Gedächtniß die schlummernden Bilder; aber nur in zufälliger Reihe
oder an der Kette des Verstandes. Die schaffende Phantasie aber weckt
in der empfangenden die Bilder nach dem Gesetze des Schönen; sie greift
nur diejenigen Tasten zusammen, die einen harmonischen Akkord geben,
und läßt die dazwischen liegenden in ihrem Schlummer verharren. Daß
der Stoff todt, roh sei, der Bildung gewärtig, erfüllt sich auch hier wie
bei den anderen Künsten; denn die Einbildungskraft ist, dem Dichter
gegenüber, ein leeres Blatt, auf das er schreibt. Die empfangende Phantasie
ist eine camera obscura; die schaffende führt die wechselnden Bilder
in ihr vorüber. Wohl bedarf jede andere Kunst ebenfalls der aufnehmenden
Phantasie*); aber das Kunstgebilde, das sie schafft, steht
selbstständig zwischen dem Schaffenden und Empfangenden; das Kunstgebilde
des Dichters wird aus der Phantasie heraus und in die Phantasie
hineingebaut. Die einzige Vermittlerin des geistigen Verkehrs, die

So intensiv empfindet freilich nur der Genius! Er kann die Gestalt
mit höchster Anschaulichkeit loslösen, die Charaktere und ihre Zwecke zu
größter Selbstständigkeit befreien; aber was sie sind, sind sie nur durch
die Kraft seiner Empfindung, welche die Seele dieser ganzen erschaffenen
Welt ist.

Jn der That steht die Poesie in der Mitte des Universums und wirft,
wie Wilhelm von Humboldt sagt, nach allen Seiten ihre Strahlen in's
Unendliche! Sie ist in diesem höchsten Sinne Weltseele, Centrum der
schöpferischen Empfindung; im kleinsten Bilde, das sie schafft, ist das All
gegenwärtig ─ und gerade hierin unterscheiden sich die großen Dichter
von den kleinen, die nur Stücke aus dem All herausschneiden und selbst
die eigene Seele nur stückweise geben. Sie war, im Bunde mit der
Musik, die erste Kunst und wird die letzte sein!

Es ist keine inhaltlose Phantasie, wenn Anastasius Grün behauptet,
daß erst mit dem letzten Menschen der letzte Dichter von der Erde auswandern
wird. Jn welche Bahnen auch die Menschheit getrieben wird,
welche Jnteressen auch das Jahrhundert beherrschen mögen: das ist alles
nur neuer und reicherer Stoff für den dichterischen Genius, der in
die bunte Welt die eigene große Seele hineinschaut. Der Mensch bleibt
ja ewig ihr Mittelpunkt, und erst mit dem Menschen stirbt die Poesie.
Freilich bedarf es des großen Dichters, den nicht, wie die Scheinpoeten,
die Aeußerlichkeiten einer neuen Kulturepoche blenden, daß sie sich mit
ganzer Seele an ihre vergänglichen Jnteressen und Zwecke hingeben,
sondern der den Faden der ewigen Entwickelung festhält, den die breite
Prosa der Erscheinung nicht irrt, wenn sie auch gleich einer dichten, dumpfen
Wolke niederregnet, sondern der gleichsam aus ihren zerrinnenden
Tropfen mit dem Strahle der ewigen Jdee den Regenbogen der Schönheit
aufbaut!

Diese weitere Auffassung der Poesie, als Seele der Welt und deshalb
auch Seele jeder Kunst, als die Jdee selbst in ihrem ganzen Reichthum,
wie sie ein großes Gemüth anschaut und darstellt, möge jetzt wieder dem
engeren Begriff der Dichtkunst weichen, wie ihn vorher dieser Abschnitt
entwickelt, und dessen weitere Ausführung in allen seinen Bestimmungen
erst unser ganzes Werk geben kann. Hiernach ist die Dichtkunst diejenige
Kunst, welche die Jdee des Schönen mit, in und für die Phantasie darstellt,
indem die schaffende Phantasie aus den Tiefen der Empfindung
heraus ihr die Jdee spiegelndes und tragendes Gebilde mittelst der idealen
Sprache in der idealen Sinnlichkeit der empfangenden Phantasie aufbaut.

──────

Als Kunst erscheint die Poesie neben den anderen Künsten, und es gilt
zu bestimmen, was sie von jenen aufnimmt, und wie sie sich von ihnen
sondert. Jean Paul erklärt sich zwar gegen den Parallelismus der
Darstellung, aus welchem man Nichts lernen könne*); doch er faßt dies
zu äußerlich. Jede Bestimmung ist nach Spinoza eine Negation; aber
auch umgekehrt jede Negation eine Bestimmung. Das Reich existirt
nur durch seine Grenze, und der Nachweis der Schranke gehört zum
Nachweis des Wesens. Außerdem spielen in die Poesie als die vollkommenste
Kunst die anderen so hinein, daß ihr eigenes Wesen am meisten
durch die Erkenntniß aufgehellt wird, was ihr mit ihnen gemeinsam ist,
und wodurch sie sich von ihnen unterscheidet. Daß hier der analytische
Gang die schlagendsten positiven Resultate ergiebt, hat wohl am klarsten
Lessing in seinem „Laokoon“ bewiesen, dessen Grundsätze für das
Verhältniß der Poesie und Malerei noch für den heutigen Tag maßgebend
erscheinen müssen.

Die Malerei mag hier die anderen bildenden Künste überhaupt
vertreten, da sie gerade in den wesentlichen Vergleichungspunkten mit
ihnen übereinstimmt und für sie gesetzt werden kann. Der Maler giebt
dem geistigen Bild durch Linien und Farben eine sinnliche Wirklichkeit
auf der Fläche, im Raume; der Dichter verwirklicht das seine in der
Vorstellung, und zwar durch die Sprache, also in der Zeit. Der
Maler schafft sein Bild durch das Nebeneinander der Linien und

Man hat in der neuesten Zeit von einer Poesie des „Nebeneinander“
gesprochen! Karl Gutzkow hat sie in seiner Vorrede zu den „Rittern
vom Geiste“ der Poesie des Nacheinander gegenübergestellt und scheint
so die Dichtkunst in ein ihr fremdes, räumliches Gebiet herabzudrücken.
Doch ist dies blos Schein; denn der Autor spricht nur von nebeneinanderbestehenden,
concentrischen und excentrischen Lebenskreisen, die in fortwährender
Rotation um ihre Mittelpunkte sind; er spricht nur von einem
gleichzeitigen Geschehen, von einem „Nebeneinander“ der Handlungen
und Empfindungen. Und hierdurch wird sogar die Grenzlinie
zwischen Poesie und Malerei noch schärfer bestimmt. Denn die Gleichzeitigkeit
der Handlungen kann nur die Poesie darstellen, nicht die
Malerei, obwohl sie auch ein Nebeneinander im Raume voraussetzt.
Doch der Zeitbegriff ist hierbei überwiegend. Homer kann malen, was
gleichzeitig auf der einen und auf der anderen Seite des Schlachtfeldes
vor sich ging; er kann dies freilich nur „nacheinander“ malen; die Phantasie
kann die Bilder nur nacheinander aufnehmen; aber wie der Dichter
durch sprachliche Bestimmungen die Gleichzeitigkeit ausdrücken kann, so
kann auch die Phantasie in einem blitzartigen Moment das „Nacheinanderangeschaute“
zugleich setzen. Der Maler dagegen kann nur das
Eine oder das Andere malen und wenn er beides malt, so hat seine Kunst
kein Mittel, das Gleichzeitige und Zusammengehörige der beiden Bilder
auszudrücken.

Lessing hat diesen Unterschied im „Laokoon“ scharf und schlagend |#f0060 : 38|

auseinandergesetzt; aber gerade die Schärfe seiner Bestimmungen läßt sie
leicht einseitig erscheinen, wenn sie nicht einer erweiternden Auslegung
theilhaft werden. Körper sind nach ihm der Gegenstand der Malerei;
Handlungen der Gegenstand der Poesie. Doch Körper existiren nicht
allein im Raume, sondern auch in der Zeit. Jede Erscheinung ist
Wirkung einer vorhergehenden, Ursache einer folgenden, und somit das
Centrum einer Handlung. Folglich kann die Malerei auch Handlungen
nachahmen, aber nur andeutungsweise durch Körper. Auf der andern
Seite können Handlungen nicht für sich selbst bestehen, sondern müssen
gewissen Wesen anhängen. Jnsofern nun diese Wesen Körper sind oder
als Körper betrachtet werden, schildert die Poesie auch Körper, aber nur
andeutungsweise durch Handlungen. Die Malerei kann in ihren
coexistirenden Compositionen nur einen einzigen Augenblick der Handlung
nützen und muß daher den prägnantesten wählen. Ebenso kann
die Poesie in ihren fortschreitenden Nachahmungen nur eine einzige
Eigenschaft der Körper nützen und muß daher diejenige wählen, welche
das sinnlichste Bild des Körpers von der Seite erweckt, von welcher sie
ihn braucht.

Lessing spricht vorzugsweise von der epischen und dramatischen
Poesie und vom historischen Gemälde: darum die Beschränkung
der Poesie auf Handlungen. Jm weitern Sinne müßte man dann
Empfindungen, insofern sie auch in der Zeit aufeinanderfolgen, die
innern Handlungen der Seele nennen. Oder glaubt Lessing die innere
Welt der Seele, die Empfindung ausschließen zu müssen, weil hier der
Vergleichungspunkt zwischen Malerei und Dichtkunst fortfällt? Fast
scheint es so, denn er sagt vorher: „Jch will bei den Gemälden blos sichtbarer
Gegenstände stehen bleiben, die dem Dichter und Maler gemein
sind.“ Freilich malt der Künstler blos „Sichtbares,“ aber die Empfindung
ist damit nicht ausgeschlossen. Ein Landschaftsbild z. B. ist nur
dann gelungen, wenn es eine bestimmte Stimmung der Seele
athmet. Lessing vergißt die Lyrik und die ihr entsprechende Landschaftsmalerei,
weil er eine zu scharf ausgeprägte Verstandesnatur
war, um sich auf diesem Gebiete der Jnnerlichkeit heimisch zu fühlen.
Für die Poetik gestaltet sich die Frage so: inwieweit und wie darf
der Dichter malen? Zunächst steht fest, daß das Malerische nie der |#f0061 : 39|

letzte Zweck des Dichters sein kann, und schon dadurch ist die beschreibende
Poesie als eine bestimmte Gattung verurtheilt. Lessing ließ
gegen sie vorzugsweise die Batterieen seines Scharfsinnes spielen, da
gerade zu seiner Zeit die Thomson, Haller, Brockes und Kleist
sich einer großen Beliebtheit erfreuten. Das beschreibende Gedicht als
solches ist jetzt nur eine historische Curiosität und kann hier nur an dieser
Stelle besprochen werden. Sein Stoff ist die Natur, aber die todte
Natur in ihren Formen und Gestalten. Haller bringt die Botanik in
Verse und zergliedert uns eine Alpenblume: Wurzel, Stengel, Blatt,
Krone und Kelch, Staubfäden und Pistille, mit der Genauigkeit des
Naturforschers, der sie unter der Lupe angesehn. Was er uns aber nicht
zergliedern kann und doch allein als Dichter geben sollte: das ist der
Duft dieser Blume. Und der Duft überhaupt fehlt der beschreibenden
Poesie: der höhere Duft der Seele. Thomson malt uns die „Jahreszeiten“
in einer Mosaik von Bildern, aber der Eindruck seiner Dichtung
ist so ermüdend, als wären wir durch eine Gemäldegallerie von Landschaftsbildern
gewandert, die wir im Vorübergehn nur oberflächlich
betrachten konnten. Denn auf diesem Gebiet muß der Dichter gegen den
Maler den Kürzeren ziehen. Wohl fehlt auch die menschliche Thätigkeit
nicht; aber diese Thätigkeit tritt nur als Staffage auf. Diese
Schnitter und Winzer sind so äußerlich hineingemalt, wie ihre Aehrenbündel
und Mostfässer. Jn Kleist's „Frühling“ bemerkt man hin und
wieder eine pulsirende Ader der Empfindung ─ aber das Ganze geht
ebenfalls in einem Nebeneinander von Bildern, in einer äußerlichen
Breite auf. Die Aeußerlichkeit als Selbstzweck ist das Wesen der
beschreibenden Dichtgattung, und damit ist sie als eine unberechtigte
Zwittergattung zwischen Poesie und Malerei verurtheilt. Wenn das
Aneinanderreihen todter Bilder im Raume malerisch ist: so kann die
Schilderung nur dichterisch werden durch innere Bewegung. Man
kann zunächst der Natur diese Bewegung leihn, indem man nicht die
gewordene Gestalt festhält, sondern sie als im ewigen Proceß des
Werdens begriffen darstellt. Schon an und für sich ist die Natur in
Bewegung, das aufgeregte Meer, der Sturm, das Gewitter dichterisch.
Man könnte sagen: „Hier ist Handlung in der Natur.“ Der Maler
kann nur einen bestimmten Moment fixiren, nur diese Gestalt des Wogenschlags, |#f0062 : 40|

der Brandung; der Dichter führt die wechselnden Erscheinungen
in der Zeitfolge an uns vorüber. Jn dieser Bewe gung der Natur symbolisirt
sich von selbst die menschliche Thätigkeit:

(Schiller.)

Der Maler kann uns nur den moosbewachsenen Felsen, das Gebirge
mit seinen Klippen und Schluchten malen; der Dichter zeigt uns die
Thätigkeit der Natur, die es erschuf:

(Goethe.)

Noch berechtigter aber wird die Beschreibung, wenn sie die Natur
ganz in die Stimmung des Gemüthes auflöst und nur seine Reflexe über
das äußerliche Bild ausgießt. Hier hört der Landschaftsmaler auf, wo
der Dichter anfängt. Bei jenem geht die Stimmung aus dem Bilde,
bei diesem das Bild aus der Stimmung hervor. Jean Paul ist
Meister darin, auch das umfassendste Landschaftsgemälde in die Farben
der Stimmung zu tauchen, die seine Helden beseelt. Bei jener beschreibenden
Poesie wandert der Held durch die Landschaft; bei der echten die
Landschaft durch den Helden. Byron's „Childe Harold“ führt
uns durch halb Europa, malt uns Lissabon, Venedig, Athen; aber er
ist kein in Verse gebrachtes Reisehandbuch. Ueber allen diesen Bildern,
mag der Held auf der Seufzerbrücke in Venedig stehen oder dem Donnersturm
im Schweizer Jura lauschen, zittert der Hauch seiner eigenen,
gebrochenen Seele. Es ist die Elegie eines blasirten, heimatlosen
Gemüthes, das in der äußern Welt nur seinen Spiegel sucht und findet!
Doch die Beschreibung der Natur wird auch dann dichterisch, wenn wir
in ihr gleichsam die Parallelstellen zum Leben des Geistes aufsuchen,
wenn sich der dichterische Gedanke unmittelbar an die Schilderung knüpft.
Ein Mustergedicht hierfür ist Schiller's „Spaziergang,“ der an den |#f0063 : 41|

„Frühling“ Kleist's zu erinnern scheint, sich aber gerade dadurch von
ihm unterscheidet, daß wir nicht hier locker zusammenhängende Bilder
erhalten, sondern die vorüberfliehende Welt der Erscheinung zum Spiegel
wird für die sittliche Welt. Sehr schön und tief hat auch Goethe dies
Verhältniß des Menschen zur Natur, das die äußere Welt zum Gedicht
umzaubert, und damit das Geheimniß der echten dichterischen Beschreibung,
zugleich in einem herrlichen Muster derselben, in jenem bekannten
Faustmonolog geschildert:

Das ist echte dichterische Malerei! Die Natur in Beziehung zum
Menschen, aber nicht in jener nothwendigen, aus der die Prosa der
Existenz hervorgeht, sondern in der freien, dichterischen! Hier ist kein
logischer Zwang, daß das bestimmte Naturbild gerade die bestimmte
Gedanken- und Empfindungskette hervorruft; es ist die freie Wahl des
dichterischen Gemüthes!

Wie verhalten sich nun die Freiligrath'schen Gedichte zu den aufgestellten |#f0064 : 42|

Grundsätzen? Sind sie nur eine exotische Pflanze im Blumengarten
der alten, beschreibenden Poesie? Jst Freiligrath nur ein Haller
redivivus, der, statt auf den Alpen, in allen Zonen herumbotanisirt?
Und soll diese reiche, neuentdeckte Welt, die durch ihre Farbenpracht so
anlockend wirkt, die Welt der Tropen und der Pole, deren Schleier kühne
Reisende zerrissen, für die Poesie ein für alle Mal verloren sein? Gewiß
nicht! Es kommt nur auf die Behandlungsweise an, und ein echtes
Dichtertalent wird uns keinen orbis pictus todter Bilder geben, ohne
die Seele, ohne die Bewegung der Poesie. Was zunächst liegt, ist, die
Natur zu schildern in ihrem Kampfe mit den Menschen und so ihren
großartigen Bildern die höchste Bewegung und tiefste Bedeutung zu
geben. Hierher gehört z. B. Freiligrath's „Mirage“ und mein
Gedicht auf „Franklin,“ wo ich die Polarwelt in ihrem Kampfe mit
dem kühnen Weltentdecker schildere. Dann aber ist es der Hauch einer
kosmopolitischen Empfindung, der Odem eines mächtigen, völkerverbindenden
Weltverkehrs, welcher die Segel der Freiligrath'schen Gedichte
schwellt. Dies ist z. B. in „Florida of Boston“ nicht in breiten
Reflexionen ausgesprochen, aber doch wie ein Aether der Stimmung
über das Ganze ausgebreitet:

Jm „Gesicht des Reisenden“ ist die Wüste lebendig gemacht
mit allen ihren Schrecken; sie erzählt ihre Geschichte. Dies ist nicht
dichterische Schilderung, und kein Maler kann es darstellen, weil alles
wie im Wirbel vorüber braust:

Jn seinen berühmten Thierbildern: „Löwenritt,“ „Unter den
Palmen“ schildert Freiligrath nicht die Thiere, wie Raff, sondern
er zeigt sie uns in Bewegung, in heißem Kampf, und jeder Kampf hat
seine sittliche Spannung. Hat man Freiligrath den van Aken der
Poesie genannt: so gilt dies insofern mit Recht, als er zuerst gleichsam
seinen dichterischen Kopf der Thierwelt in den Rachen steckte und ihn |#f0065 : 43|

unversehrt wieder herauszog. Er hat Löwen, Schlangen und Wallfische
dichterisch courfähig gemacht. Jm Ganzen ist er von der Anklage, die
Grenzen der Dichtkunst und Malerei verwischt zu haben, freizusprechen.

Was die tausend Gegenstände des menschlichen Bedürfnisses und
Verkehrs betrifft, so darf der Dichter sie gewiß auch schildern, aber er
muß sich dabei von einer niederländischen Kleinmalerei frei halten. Denn
diese Objecte haben nur Werth für den Dichter, insoweit der Mensch seine
Seele, oder die Kultur ihre Bedeutung in sie hineingelegt. Hiergegen
wird von den neuen Romanschriftstellern fast durchgängig gesündigt.
Wenn Jmmermann schildert, wie der Hofschulze einen Wagen anspannt:
so ist dies zwar eine Reihenfolge von Momenten, von denen der Maler
nur eins herausheben könnte ─ aber er verfällt dabei in eine Prosa
der Technik, die dem Maler nicht erspart bleiben kann, die aber jede
Dichtung verunstaltet. Die Farbe leiht Allem, auch dem Geringfügigsten,
einen schönen sinnlichen Schein. Ueberdies hat der Maler die
Mittel, das Geringfügige geringfügig darzustellen. Das Kleine erscheint
klein im Raume, das Unbedeutende kann in Schatten gestellt werden.
Dagegen wird das Wort, das Vehikel des Dichters, in dessen Klang kein
Maß liegt für das Große und Kleine, gemißbraucht, wenn es das Kleinliche
und Nichtssagende ausführlich malt. Am weitesten gehn hierin
unsere Dorfgeschichtenschreiber, welche den Grundriß jeder Scheuer mit
der Genauigkeit eines Architekten entwerfen und an jedem Düngerhaufen
ihre malerische Kunst versuchen. Doch nicht blos die niederländische,
auch die italienische Schule des neuen Romans verfällt in denselben Fehler.
Laube z. B. in seiner sonst vortrefflichen „Gräfin Chateaubriand“
ist der Gropius der französischen Lustschlösser und ergeht sich
dabei in einer Decorationsmalerei, welche die Grenzen des dichterisch
Erlaubten überschreitet. Jm Allgemeinen ist anzuerkennen, daß die
französischen Romanschriftsteller in dieser Beziehung die englischen bei
Weitem übertreffen, die durch das Muster Walter Scott's sich zu dieser
verkehrten, breiten Ausmalung des bedeutungslos Aeußerlichen verleiten
lassen.

Wenn nun auch der Dichter in seinen Schilderungen nicht in das
Gebiet des Malers übergreift: so ist er immer noch zu tadeln, wenn er
den Vorsprung, den seine Kunst vor der des Malers hat, nicht geltend |#f0066 : 44|

macht. Nehmen wir z. B. ein Schlachtgemälde von Horace Vernet
und ein dichterisches von Scherenberg. Mag das erste noch so riesige
Dimensionen haben, wie seine „Smala“: Vernet kann immer nur
einen Moment darstellen, Scherenberg schildert eine ganze Schlacht,
ihre Entwickelung, ihre Krisen. Dieser Vortheil macht sich von selbst
geltend. Aber Vernet kann uns nur den äußerlichen Kampf der Franzosen
und Beduinen malen; er kann uns seine culturhistorische Bedeutung
nicht darstellen; er kann uns keine Perspective der Jdeeen entrollen. Der
Dichter, der sich freiwillig auf das beschränkt, wozu den Maler das Wesen
seiner Kunst zwingt, bleibt offenbar hinter den Anforderungen der seinigen
zurück. Scherenberg schildert uns in „Waterloo“ und „Leuthen“ glänzend
die taktischen Manövers der Schlacht, die Angriffe der Schwadronen,
die Evolutionen der Jnfanterie, die Wirkungen des Geschützes; auch
die Art und Weise seiner Schilderung ist dichterisch, schlagend, in großen
Zügen; aber über dem ganzen Bilde schwebt nur der Pulverdampf des
Malers, nicht der Hauch der geschichtlichen Jdee, welche gerade in der
Sprache des Dichters ihren begeisterten Apostel finden soll.

Wir haben bis jetzt erörtert, inwieweit der Dichter malen darf! Auf
die andere Frage, wie der Dichter malen soll, hat Lessing ein für alle
Mal die entscheidende Antwort gegeben und das Axiom hingestellt, dessen
Nichtbeachtung so vielen Dichtwerken der Gegenwart zum Nachtheile
gereicht. Die an den Raum gebannte Malerei kann nur einen einzigen
Moment der Handlung aus der Zeitfolge ergreifen und muß deshalb den
schlagendsten wählen; die in der Zeit fortschreitende Dichtkunst kann nur
eine Eigenschaft aus der Welt des Raumes ergreifen und muß deshalb
die bezeichnendste wählen. „Homer hat,“ sagt Lessing, „für ein Ding
gemeiniglich nur einen Zug. Ein Schiff ist ihm bald das schwarze Schiff,
bald das schnelle Schiff, höchstens das wohlberuderte, schwarze Schiff.
Weiter läßt er sich in die Malerei des Schiffes nicht ein. Aber wohl das
Schiffen, das Abfahren, das Anlanden des Schiffes macht er zu einem
ausführlichen Gemälde, zu einem Gemälde, aus welchem der Maler fünf,
sechs besondere Gemälde machen müßte, wenn er es ganz auf seine Leinwand
bringen wollte.“ Wenn auch die Schärfe der Lessing'schen Antithese
vielfache Milderungen zuläßt: so bleibt doch ihre Grundwahrheit
bestehen. Sie erklärt sich mit vollem Recht gegen jene verkehrte Gründlichkeit |#f0067 : 45|

der dichterischen Schilderung, welche den ruhenden Gegenstand
durch die erschöpfende Fülle seiner Eigenschaften darstellen will und
dadurch vor die Phantasie nur ein verwirrtes und zerrinnendes Bild
bringt. Der Maler giebt, wie die Natur, die sinnliche Anschauung mit
einem Schlage, indem die Fülle der Eigenschaften im Raume mit einem
Blick erfaßt wird. Der Dichter, der ihm nacheifern will, bringt sich um
die Wirkung seiner Kunst, indem die Menge von Eigenschaften, die in
der Zeit nacheinander aufgezählt werden, kein klares Bild geben kann.
Dies erreicht der Dichter nur, indem er die schlagendste Eigenschaft aufgreift.
Die Malerei beleuchtet ihren Gegenstand mit der Fackel, die
Dichtkunst nur mit dem Blitze. Das Aufzählen der Eigenschaften durch
die Sprache gehört der wissenschaftlichen Zergliederung an, welche die
Theile auseinander nimmt ohne Rücksicht auf das geistige Band; die
dichterische Anschauung aber soll das Ganze schaffen; die Phantasie verlangt
stets das ganze Bild. Auch das Bild des Dichters soll, wie das des
Malers, mit einem Schlage vor unserer Seele stehen. Das ist aber nur
dann möglich, wenn der Dichter die schlagende Bezeichnung trifft, die das
Bild plötzlich in die innere Vorstellung hineinhebt. Dies Element der
Phantasie, für welche der Dichter schafft, verträgt nicht die Bestimmtheit
der Umrisse und der Farbengebung, wie die todte Fläche des Malers;
aber selbst lebendig und beweglich, selbst zeugungskräftig, bedarf es nur
der begeisterten Anregung, um das Bild hervorzurufen. Das einzige
rechte Wort schafft auf diesem Boden besser die Gestalt, als ganze Sätze
voll beschreibender Phrasen. Das Bild der Dichtkunst ist geistiger Art!
Was ihm an Sinnlichkeit fehlt: das muß es durch Geist ersetzen.

Diese Erörterungen sind sehr fruchtbringend für die dichterische Praxis.
Man braucht heutzutage nicht mit Lessing auf Haller's Schilderung
des Enzians oder auf das Gemälde der Helena, das Constantinus
Manasses entwirft, zurückzugehen, um die verfehlte Anwendung des
malerischen Princips innerhalb der Dichtung an Beispielen klar zu
machen. Unsere historischen Romanschreiber, Walter Scott an der
Spitze, haben uns hierin mit allzureichlichem Stoffe versorgt. Sie entwerfen
stets ein vollständiges Kostümbild ihrer Helden von Kopf bis zu
Fuß, von den Federn des Hutes bis zu den Sporen der Stiefel! Sind
wir aber glücklich bei den Stiefeln angelangt, so haben wir längst vergessen, |#f0068 : 46|

wie der Hut aussieht! Wir haben alle Kleider einzeln, aber nicht
den Eindruck, den der ganze Anzug macht, nicht sein dichterisches Bild,
das niemals durch ein todtes Nebeneinander von Eigenschaften hervorgerufen
wird. Sollen diese Eigenschaften von der Poesie dargestellt werden:
so müssen sie nacheinander, an einen geistigen Faden der Bewegung
gereiht, hervortreten. Homer giebt uns vom Schild des Achilleus
gleichsam die Geschichte; ebenso vom Bogen des Pandarus, und fängt
mit der Jagd des Steinbocks an, aus dessen Hörnern der Bogen gemacht
ist. Dadurch werden seine Eigenschaften für die Phantasie lebendig.
Freiligrath wäre nur ein exotischer Wouwerman und kein Dichter, wenn
er uns im „Löwenritt“ die Giraffe von Kopf zu Fuß so hinmalte, wie
jener seinen berühmten Schimmel. Dieser Dichter ist ein zu großer
Meister seiner Kunst, um solche todte Menageriebilder aus dem jardin
des plantes zu geben. Ein Poet aus der Schule Walter Scott's hätte
mit dem Stabe des Menageriewärters auf das ruhig dastehende Thier
gezeigt und dabei erzählt, daß es ein buntes Fell, einen braungefleckten
Hals, leichte Füße und große Schnelligkeit habe und überhaupt einem
Riesenpferde vergleichbar sei! Freiligrath aber malt diese Eigenschaften
in seinem klassischen Gedichte nicht nebeneinander hin; er läßt sie wie
Funken aus der lebensvollen Bewegung nacheinander hervorsprühen:

Doch sollte dem Dichter die Schilderung der körperlichen Schönheit
z. B. der weiblichen, verschlossen sein? Sollte er keine Madonna, keine
Venus, keine Helena in seinen Versen malen dürfen, oder nur mit flüchtig |#f0069 : 47|

streifenden Beiwörtern, wie Homer die „göttlich schöne“ Helena und
Virgil die „pulcherrima Dido?“ Lessing führt die Schilderung der
„bezaubernden Alcina“ im „rasenden Roland“ an, um zu zeigen, wie
dies Ausmalen der einzelnen Züge, diese Fülle der hervorgehobenen
Eigenschaften das Bild zugleich verwischt und erdrückt. Dennoch muß
er zugeben, daß Einiges in diesem Gemälde dichterisch wirkt, und dies
Wirksame sind nicht die Formen und Farben, sondern der Reiz, die
Anmuth, welche, wie wir oben sahen, die Schönheit in Bewegung
ist. Jn kurzer Formel: der Dichter male die Schönheit als Wirkung
und male sie durch ihre Wirkung. Als Wirkung geht die Schönheit
aus der Seele hervor, die in wechselndem Reize um ihre Linien spielt.
So wenn es von der „Bianka“ in meinem Carlo Zeno heißt:

Die letzten Zeilen deuten zugleich das zweite an. Homer schildert die
Helena durch die Wirkung ihrer Schönheit, durch den Eindruck, den sie
auf die versammelten trojanischen Greise macht, als sie in ihre Mitte
tritt. Dies Malen durch den psychologischen Reflex ist echt dichterisch
und dem inneren Element der Phantasie angemessen. Daß die
Häßlichkeit dagegen eher mit dem stückweisen Aufbau der einzelnen
Züge in der Poesie geschildert werden kann, daß sie hierin viel weiter
gehen darf, als die Malerei: das erklärt sich gerade daraus, daß eben die
Schlagkraft des häßlichen Bildes durch das Nacheinander der Momente
in der Poesie gemildert wird, während sie durch ihr Nebeneinander in
der Malerei drastisch hervortritt. Man vergleiche hierüber, was Lessing
über den Laokoon gesagt.

Um die reiche Gedankenwelt zu veranschaulichen, hat der Dichter
andere Mittel, als der Maler, dessen allegorische Darstellung nicht der
äußeren Attribute entbehren kann, um nur annähernd die Bestimmtheit
eines in eine Gestalt verwandelten Begriffes darzustellen. Der Dichter
begiebt sich daher seines Vorzuges, wenn er, wie Horaz, die Nothwendigkeit
mit eisernen Haken und Nägeln darstellt. Dies ist schlechte und
mit Recht getadelte Malerei; denn der Dichter macht hier unnöthigerweise
die Schranke dieser Kunst zur seinigen. Er muß die Nothwendigkeit
schildern durch ihre lebendigen Wirkungen, durch welche sie sich als die
eiserne Macht in den Geschicken der Einzelnen und der Völker offenbart.

Diese Winke mögen genügen, um zu zeigen, inwieweit und wie das
Malerische in der Poesie auftreten darf. Nur die geistig und sinnlich
bewegte Schilderung findet hier ihre Stätte, während die ungebührliche
Breite des malenden Elementes die Poesie in Prosa auflöst. ──────

Der Bund dieser beiden Künste und ihre Unzertrennlichkeit ist historisch
älter als ihr selbstständiges Bestehen. Seit der geflügelte Götterbote mit
seinem Fuße die Schildkröte berührt und durch den Ton, den sie von sich
gab, auf die Erfindung der Lyra geführt wurde, hat das alte Hellas die
Dichtgattungen und die Musik gemeinsam entwickelt. Zur lesbischen
Barbitos sangen Alkaeos und Sappho ihre liebeathmenden Strophen,
Flöten begleiteten das heitere Skolion nach der Mahlzeit und des Tyrtäos
kampflustige Distichen, die Nänien und Epitaphien an der Verbrennungsstätte
und am Grabhügel der Todten und die Epinikien des Pindar. Auch
der von keinem Jnstrumente begleitete Gesang, den die Alten nach
Varro „assa vox“ nannten, war ihnen bekannt. Die chorische Lyrik
des Stesichoros wurde ein Theil der Tragödie, und so gesellte sich die
dramatische Poesie dem Chorgesang und Klang der Jnstrumente. Aus
diesem innigen Bunde aber rissen sich Dichtkunst und Musik wieder los,
um in selbstständiger Entwickelung nach gesonderten Zielen zu ringen.
Wenn sie sich wieder gesellten: so geschah es nicht ohne Opfer von der |#f0071 : 49|

einen oder anderen Seite, nicht ohne daß die eine Kunst der anderen
dienstbar geworden wäre, freilich nicht ohne das Bewußtsein, welches
den römischen Bürger begleitete, wenn er in den Saturnalien die Rolle
des Sclaven übernahm: daß diese Dienstbarkeit eine freigewählte und
vorübergehende sei und er, abgesehen von ihr, die Herrschaft der Welt
behaupte. Daß sich Musik und Dichtkunst historisch aus einem und demselben
Keime erschlossen, deutet auf ihre innige Verwandtschaft als
schwesterliche Künste, eine Verwandtschaft in den ersten kanonischen
Graden, welche unbedingt die Ehe ausschließt, zu der ein neuer Kunstreformator
sie zwingen will. Die Musik hat mit der Dichtkunst die Welt
der Jnnerlichkeit gemein, welche nur den Bestimmungen der Zeitfolge unterworfen
ist. Das räumliche Bild, welches von der Poesie nur aus dem
äußeren Raum in die Vorstellung übertragen wird, ist aus dem Kreise
der Musik gänzlich ausgeschlossen. Die bestimmte Vorstellung, den
bestimmten Gedanken auszudrücken, fehlen ihr alle Mittel. Der Poesie
gegenüber ist sie eine Stumme von Portici, während sie den anderen
Künsten gegenüber der Welt zum ersten Male die Zunge löst. Sie ist
die Welt in ihrem innersten Ertönen, in ihrer ahnungsvollen Tiefe, in
welche ja die Seele des Menschen mitversenkt ist, und deren geheimnißvollen
Zauber sie mit größerer Macht ausspricht, als jede andere Kunst.
Jn ihrer Form erinnert sie an die Arithmetik, an die Zahl, die ja ebenfalls
in der Mitte zwischen Geistigem und Sinnlichem steht. Leibnitz
nannte die Musik mit Recht eine verborgene Arithmetik der Seele, die
zählt, ohne es zu wissen. Auf der Zahl beruht nicht nur die ganze
geheimnißvolle Architektonik der Musik: die Jntervalle der Töne und die
Einschnitte des Tactes; der Ton selbst beruht auf der bestimmten Zahl
der Schwingungen. Die Zahl bannt die forteilende Zeit in das künstlerische
Gesetz, und hier ist der Punkt, wo der Rhythmus der Poesie und
der Rhythmus der Musik sich begegnen. Aber wieviel reicher ist dieser
als jener! Welche zahlreiche Figurationen gestattet der einzelne Tact,
während dort die karge Form sich stereotyp wiederholt! Auf diesem
Gebiete kann die Poesie mit der Musik nicht wetteifern, und das beruht
auf dem wesentlichen Unterschied der Bedeutung, den der Ton für die
eine und die andere Kunst hat. Für die Musik ist der Ton das Material
der Kunst ─ nur in ihm kann sie ihren Jnhalt ausführen, nur mit |#f0072 : 50|

ihm ihre Gebäude errichten. Er ist der Baustein für jedes Theben, das
Amphion's Leier zusammensingt! Für die Poesie ist der Ton nur
Vehikel ─ und er ist es nicht als Ton, sondern als Wort, als
Zeichen der Vorstellung, und nur im Reim macht sich der sinnliche
Zusammenklang als solcher geltend. Darum sind die Geheimnisse der
Tonwelt und der ganze unerschöpfliche Reichthum ihrer Bewegungen für
den Dichter verloren! Er kennt ihn nicht, weil er ihn für seine Zwecke
nicht braucht! Um das Wort in seiner zeitlichen Bewegung auszudrücken,
dazu genügt ein einfacheres Maß, und um die Grenze des Verses
anmuthig zu markiren, um das Wort selbst tönen zu lassen: dazu
genügt der einfache Accord des Reimes. Will die Poesie hierin mit der
Musik wetteifern und den Accent auf das sinnlich berauschende Tönen
legen: so verwischt sie die Grenzen ihres Gebietes. Aufeinandergehäufte
Schlagreime oder allzuspielerisch und üppig verschlungene Reimformen,
wie sie uns manche romanische Muster bieten, zeigen uns dann das vergebliche
Streben der Dichtkunst, mit der Musik auf einem Boden zu wetteifern,
wo diese Kunst allein heimisch ist.

Die Welt der Jnnerlichkeit dagegen, welche beide Künste darstellen,
erscheint für jede als eine wesentlich verschiedene. Der Ton ist gleichsam
die Seele des äußern Objects, das in seinen Schwingungen von der
Starrheit der Materie erlöst wird. So ist er auch der äußere Stoff, in
welchem das innere Erzittern der Seele in wechselnder Stimmung und
Empfindung am geeignetsten dargestellt werden kann. Dagegen vermag
er weder die Empfindung in die Vorstellung zu erheben, noch die Vorstellung
in Empfindung zu verwandeln. Hier beginnt das Reich der
Dichtkunst! Sie ruft ihre Empfindungen durch Vorstellungen hervor
und malt sie in Vorstellungen aus! Das innere Bild ist für die Poesie
dasselbe, was für die Musik der Ton ist. Nur ein Verkennen dieser
Wahrheit, nur die irrige Ansicht, daß der Ton in der Dichtkunst dieselbe
Bedeutung habe, wie in der Musik, konnte die Theorie Richard Wagner's
hervorrufen, welche die Dichtkunst als unselbstständig und aus
dem Gefühl ihres Mangels heraus der Tonkunst in die Arme führt. Hier
ist umgekehrt zu behaupten, daß die Dichtkunst ihren ganzen Reichthum
aufopfert, wenn sie sich auf jenes einfache Weben der Empfindung
beschränkt, welches die Musik allein künstlerisch zu gestalten vermag. Ob |#f0073 : 51|

aber die Musik, wenn sie zu einem Mittel des Ausdrucks herabgesetzt
wird *), gewinnt: das ist eine Frage, deren Beantwortung nicht in eine
Poetik gehört.

Wir haben gesehn, wie alt der Bund zwischen beiden Künsten ist;
doch gerade ihre weitere selbstständige Entwickelung löste ihn mit Nothwendigkeit
auf. Der Dialog trat im Drama selbstständig hervor; die
Musik begleitete nur die Reflexionen des Chors und konnte in dieser
Begleitung nur eine untergeordnete Rolle spielen. Das Volkslied freilich
erzeugte sich stets zusammen mit der Melodie! Das naturwüchsige
einfache Empfinden, das sich nur halb für die Vorstellung erschloß,
bewegte sich auf demselben Boden mit der Musik; das Wort deutete nur
die Schwingungen der Seele an, welche erst in den Schwingungen des
Tones ihren vollständigen Ausdruck fanden. Das einfache Lied, nicht
einmal die ganze Lyrik, das Lied, in welchem das Bild nur wie ein
flüchtiger Schein aus dem wogenden Aether der Empfindung aufzuckt,
konnte daher bei der weiteren Entfaltung der beiden Künste allein ihrem
alten Bunde treu bleiben. Jene zarten hingehauchten Weisen Goethe's,
Uhland's, Heine's, Geibel's forderten ähnlich wie die Lieder der Minnesänger
die Musik heraus, der Empfindung einen volleren und wärmeren
Ausdruck zu geben. Doch waren diese Lieder deshalb keine Undinen,
keine Sprachnixen, denen nur die Musik eine Seele geben konnte. Man
lese diese Lieder; sie sind auf ihren eigenen Füßen ruhende Kunstwerke.
Sie haben in Bild und Wort, Rhythmus und Reim ihre eigene Musik
und wirken stimmungsvoll und die Empfindung weckend auf das Gemüth.
Die Musik kann diesen Ausdruck verstärken, aber sie ist für die künstlerische
Wirkung keineswegs unentbehrlich. Die Ode, die Elegie aber, alle
höheren Gattungen der Lyrik, in denen die Empfindung nicht mehr kindlich
an der Eischaale pickt, sondern mit freiem Fluge in das erschlossene Reich
der Phantasie sich erhebt, zeigen die charakteristischen Vorzüge der Poesie
in so glänzendem Lichte, daß die Musik mit ihren Mitteln nicht mehr folgen
kann oder die eigenen Vorzüge opfern müßte. Ebenso verhält es sich
mit der epischen, mit der objectiv=darstellenden Poesie, gegen die auch
Richard Wagner eine leichterklärliche Abneigung hat. Wir haben bereits

Wie verhält es sich nun mit der dramatischen Poesie? Hier sehn wir
täglich in der Oper ihre conventionelle Ehe, neben welcher freilich
sowohl Drama, als auch Musik selbstständig fortbestehn. Auf der andern
Seite wird uns das „Kunstwerk der Zukunft**)“ offenbart, in welchem
diese Ehe nicht nur als eine unauflösliche dargestellt, sondern überhaupt
jeder von beiden Künsten die Berechtigung einer selbstständigen Existenz
abgesprochen wird. Wenn wir das Verdienst dieser reformatorischen
That darauf beschränken, für die Vereinigung beider Künste eine neue,
aber keineswegs ausschließliche Form gefunden zu haben, und die Regeln,
welche für die reformirte Dichtkunst gelten sollen, nur auf die reformirten
Operntexte beziehn: so erscheinen viele Behauptungen des
ebenso schwerfälligen wie paradoxen Denkers, den man einen auf den
Kopf gestellten Lessing nennen könnte, weil er mit demselben Eifer,
wie jener auf die Sonderung der Künste und Kunstgattungen, auf
ihre Vereinigung bedacht ist, in einem günstigeren Lichte und können
um so heilsamer wirken, als keine Gefahr von der Verwirklichung jenes
janusköpfigen Jdeals, jenes Kunstwerkes der Zukunft zu befürchten steht,
außer in irgend einem Utopien, das zu seinen nothwendigen Voraussetzungen
gehört.

Richard Wagner wird scheinbar von einem sittlich reformatorischen
Drange getrieben, er ist ein ästhetischer Jean Jacques Rousseau.
Unser ganzer Kulturzustand mit der Fülle seiner Beziehungen ist ihm
lästig und unbehaglich; er geißelt ihn, wo er kann, mit ätzender Schärfe.
Er will den Menschen aus allen seinen Hüllen herausschälen ─ was

Die Wagner'schen Paradoxen erweisen sich in der That ersprießlich ─
für die dichterische Gestaltung des Operntextes, wenn wir auch als Princip
festhalten, daß der Dichter in der Oper, ihrem ganzen Wesen nach,
nur für die Zwecke des Musikers arbeitet. Er kann dies mit gutem

Jndem die Poesie mittelst der Sprache ihr Werk in der nicht mehr
unmittelbaren Sinnlichkeit der Vorstellung aufbaut, steht sie in bedenklicher
Weise an den Grenzen der Prosa, welche ebenfalls durch die Sprache
Begriffe, Vorstellungen und Anschauungen zu erwecken sucht. Doch das
Wesen der dichterischen Weltanschauung und des dichterischen Kunstwerkes
bestimmen hier alsbald einen tiefbegründeten Unterschied.

Die Poesie ist älter als die Prosa! Das Gefühl lebte und webte in
vollständiger Einheit mit der Welt, und das ist der Boden der Dichtkunst,
welche unentwickelt blieb, wie die unerschlossene Welt, aber doch im dumpfen
Weben bereits ihr eigenstes Wesen offenbarte. Erst die Analyse des
Verstandes zerbrach diese Einheit. Sie zeigte den Zusammenhang der
Erscheinungen, stellte auf die eine Seite das Object, auf die andere den
Begriff, und löste das Object in seine Eigenschaften, den Begriff in seine
Unterschiede auf. Jm Leben selbst aber schuf sie eine Fülle praktischer
Zwecke, ließ den Willen schwanken zwischen Pflicht und Genuß und
in neuen oder stets erneuerten Anläufen nach seinen Zielen ringen. Die
prosaische Weltanschauung beruht auf dieser Sonderung des Begriffes
und der Erscheinung, des Strebens und des Zweckes, oder sie geht nicht
einmal dazu fort, nimmt die Dinge, wie sie sind, respectirt ihre ganze
Zufälligkeit und versenkt sich mit Behagen in die von allen Jdeeen verlassene
Wirklichkeit. Das ist der Standpunkt des gewöhnlichen Lebens,
jene Analyse der Standpunkt der erkennenden Wissenschaft. Für die
Poesie nun scheint zunächst der Jnhalt derselbe; auch sie hat es mit
Erscheinungen und Gedanken zu thun; aber ihr Wesen ist die lebendige
Einheit von beiden; sie entkleidet die Erscheinung ihrer Zufälligkeit, indem
sie dieselbe als Spiegel der Jdee auffaßt; sie feiert die ewige Menschwerdung
des Gedankens, indem sie denselben in die Fülle der Erscheinung
untertaucht. Die Atomistik des Verstandes liegt ihr ebenso fern, wie
die praktische Rastlosigkeit des Willens. Sie läuft nicht an einer Reihe
endlicher Zwecke dahin. Sie schaut die einzelne Erscheinung sub specie
aeternitatis, im ewigen Lichte der Schönheit als Selbstzweck, und
wenn sie den ursächlichen Zusammenhang der Erscheinungen mit aufnimmt, |#f0080 : 58|

so läßt sie ihn nicht in eine endlose Kette auslaufen, sondern sie
führt ihn, wie die Strömungen des Blutes im Organismus, auf einen
lebensvollen Mittelpunkt zurück. Sie ist und bleibt im Herzen der Welt!

Dichtwerke, welche den Standpunkt des gewöhnlichen Lebens zu dem
ihrigen machen, fallen daher aus der Poesie heraus. Sobald mir die
Welt, wie sie gerade ist, der Mensch, wie er geht und steht, das sinnliche
Ding, an das ich meine Nase stoße, das ganze Neben- und Durcheinander
der Erscheinung ohne alle Reflexe der Jdee ein würdiger Gegenstand
der Poesie erscheint, befind' ich mich mitten in der Prosa. Hierher gehört
zunächst die beschreibende Poesie, dann aber, ihrem Wesen nach, die ganze
Dorfgeschichtenliteratur, ein großer Theil der historischen Romane und
der sogenannten praktischen Bühnenstücke. Auf diesem ganzen Gebiete
fängt überall die Prosa an, wo der Humor aufhört, der allein in diese
Welt der Aeußerlichkeit den Blitz des Jdeals zaubert. Jean Paul
z. B. mag das Detail eines Schulmeisterlebens bis in seine mikroskopischen
Züge erschöpfen; er bleibt immer ideal, weil er mit dem Auge des
Dichters schaut, weil er die Jdee, wenn auch in verkehrter Spiegelung,
in die Erscheinungswelt hineinflieht. Den beliebten Dorfgeschichtenschreibern
ist es aber feierlicher Ernst mit jedem Tische in der Dorfschenke, mit
jedem Pferdegeschirr, das im Stalle hängt. Jeremias Gotthelf schildert
ohne allen Humor den Kampf zweier Mägde, von denen die eine die
andere in die offene Düngergrube gestoßen; er stellt Betrachtungen über
die beste Methode der Stallreinigung an und verfolgt in seinem Hauptwerke
den praktischen Zweck, nachzuweisen, wie man aus einem guten
Knechte ein guter Bauer wird. Sein „Uli“ ist eine in Scene gesetzte
Gesindeordnung. Andere schildern die Volkssitten im Schwarzwald oder
in Böhmen oder in Schlesien und gerathen in das Gebiet der Reisebeschreibung.
Oder man erzählt uns eine ziemlich verwickelte Criminalgeschichte
nach Art und Weise des neuen Pitaval, in welcher weder der
Steckbrief des Helden, noch die genaue Beschreibung des corpus delicti
und die Angabe aller Jndicien fehlt. Unser juristischer Verstand findet
dabei vielleicht eine nicht uninteressante Beschäftigung; aber seine Thätigkeit
hat mit der Poesie Nichts gemein. Der historische Romanschriftsteller
liebt es, seinem Werk eine weitläufige geschichtliche Einleitung vorauszuschicken,
in welcher er uns sowohl über sein Quellenstudium unterrichtet, |#f0081 : 59|

als auch im Nachweis triumphirt, daß er von der Geschichte fast gar nicht
abgewichen. Der Bühnendichter aus Kotzebue's und Jffland's Schule
nimmt irgend eine Verlegenheit des alltäglichen Lebens, eine Spielschuld
oder einen Diebstahl aus Hunger, und macht daraus ein Drama. Das
ist alles eine in der modernen Literatur reichwuchernde Prosa, welche in
ihrer Unfähigkeit, die weitausgebreitete Kultur der Gegenwart mit ihren
tausendfachen Beziehungen dichterisch zu beseelen, beliebig irgend eine
Zufälligkeit aus ihr herausgreift und uns diesen unverarbeiteten Rohstoff
als ein Kunstproduct auftischt. Die Analyse des Verstandes aber, die
sich unter einer dichterischen Maske verbirgt, bringt nur die didaktische
Poesie hervor, die wir wegen der zahlreichen Producte, die sie erzeugt,
noch besonders betrachten müssen. Hierher gehören auch eine Menge
neuer französischer Romane, in denen das Seelenleben und die
Gesellschaft nur verstandesmäßig analysirt sind, ohne irgend eine
poetische Synthese.

Ueber diese verstandesmäßige Analyse, sowie über die Zufälligkeit der
sinnlichen Welt erhebt sich indeß die Philosophie und scheint so mit
der Poesie zusammenzufallen. Jn der That gilt Beiden nur die Einheit
der Jdee und der Erscheinung, aber diese Einheit verwirklicht die Philosophie
in der Jdee, die Poesie in der Erscheinung. Es ist gewiß die
höchste Aufgabe der Poesie, das höhere auf das Weltganze und seine
ewigen Zwecke gerichtete Gedankenreich in sinnlicher Schönheit darzustellen,
und von der dunklen Symbolik der orientalischen Poesie bis zu
Dante's divina commedia und Goethe's „Faust“ haben großartige, über
die Grenzen der einzelnen Gattungen hinübergreifende Kunstwerke nach
der Lösung dieses Problems gerungen. Wo indeß dies Streben mißlang:
da war der Rest ein Niederschlag, den wir als philosophische Prosa
bezeichnen mögen, und der im unverarbeiteten Scholasticismus des
Dante'schen Gedichtes, in den trockenen Allegorieen des zweiten Theiles
von „Faust“ und in zahlreichen Gedichten unserer neuen philosophischen
Lyriker, in Mosen's „Ahasver“ und Jordan's „Demiurgos“ unverkennbar
hervortritt*). Gerade dies prosaische residuum macht den Unterschied

Dagegen beruht Schiller's Dichtergröße vorzugsweise darauf, daß er
in seinen „Gedichten“ die höchsten Probleme des Gedankens in schönster
Anschaulichkeit mit aller Lebenswärme der Empfindung zu gestalten wußte.

Philosophie und Dichtkunst sind sich darin verwandt, daß sie beide
darauf ausgehen, ein Ganzes zu schaffen, das als ein Mikrokosmos
die Welt in sich trägt. Doch der Philosoph schafft dies Ganze nur, indem
er sein Gedankengebäude vollendet; das Einzelne ist lebendig, aber nur
für das Ganze, nur im Fluß der Jdee; für den Dichter ist das Einzelne
selbst das Ganze, selbst die erscheinende Jdee!

Doch nicht blos die Weltanschauung des Dichters unterscheidet das
dichterische Kunstwerk vom prosaischen; auch sein innerer Organismus
ist ein wesentlich verschiedener. Das Dichtwerk hat organisches
Leben; es ist sich selbst Zweck; alle Gattungen der Prosa haben ihren
Zweck außer sich. Der gleiche Hauch der Liebe beseelt das Ganze und
auch seinen kleinsten Theil; in einem Dichtwerk kann nichts Zufälliges,
nichts Gleichgültiges existiren. Vergleichen wir die höchsten Gattungen
der Prosa, nächst der Philosophie, mit der Dichtkunst, um diesen Unterschied
klar zu machen!

Die Geschichtschreibung hat den Zweck, uns über das Geschehene
zu unterrichten, uns dasselbe in seinem Zusammenhang vor Augen zu
führen. Mag sie dabei mit der Naivetät der Chronik zu Werke gehn
oder die pragmatische Darstellung vorziehn, welche die Thatsachen auf
ihre Ursachen zurückführt: sie bleibt an das zufällige Factum gebunden.
Sie erzählt das Ueberlieferte und sucht durch die Kritik der Quellen Alles
aus dem Wege zu räumen, was die Reinheit der Ueberlieferung trüben
könnte. Thatsächliche Wahrheit ist ihr Hauptzweck. Wohl kann sie
dabei auch Nebenzwecke verfolgen; sie kann patriotische Gesinnung zu
erwecken trachten; sie kann der Gegenwart den Spiegel der Vergangenheit
vorhalten wollen; aber alle diese Zwecke, selbst der Hauch
einer freien und frischen Gesinnung, erheben sie nicht in das Reich der
Poesie. Schon die Art und Weise, wie der Geschichtschreiber und der
Dichter sich zum gegebenen Material verhalten, markirt die Grenzen
zwischen Prosa und Poesie. Auch der Geschichtschreiber muß die Masse
des Stoffes, welche ihm das Studium der Quellen an die Hand gegeben,
künstlerisch sichten. Zunächst scheidet er das Unverbürgte aus; dann
sucht er das Widersprechende entweder unter einem höheren Gesichtspunkte
zu vereinigen oder er hebt nur die eine am meisten verbürgte und
begründete Nachricht hervor; dann sucht er das Bedeutende vom Unbedeutenden
zu sondern. Bedeutend aber ist ihm das, was ein Licht auf
den Zusammenhang der Thatsachen wirft, was die Gründe von Krieg
und Frieden, den innern Organismus der Staaten, den Charakter der
Staatsmänner und Feldherrn oder die Entwickelung der Kultur zu erhellen
vermag. Wieweit er in dieser Sichtung geht, das hängt vom
Charakter seines Werkes ab, indem eine Specialgeschichte eine viel
größere Fülle oft bedeutungsloser Mittheilungen aufnehmen muß, als
eine allgemeine Geschichte der Welt oder der Nation. Das Jnteresse der
Wahrheit als solche erstreckt sich bis auf die mikroskopischen Züge des
Weltgeistes. An und für sich ist der Geschichtschreiber hierin sowenig
beschränkt wie der Naturforscher, der stets neue Species von Jnsecten und
Käfern an seine Nadel spießt oder neue Arten berühmter Modeblumen
zieht ─ jede neue Kenntniß bereichert die Wissenschaft. Die Grenzen,
die sich daher der Historiker selbst steckt, sind beliebig und vom Zufalle
abhängig; denn es ist ein Zufall, ob er die Geschichte einer Burg und |#f0084 : 62|

Stadt oder die eines Zeitalters schreibt. Dagegen ist das Kunstwerk des
Historikers für den Dichter selbst wieder Material; er beginnt damit eine
neue Sichtung, aber nicht im Jnteresse thatsächlicher Aufklärung, im
Dienste der Wahrheit, sondern im Jnteresse künstlerischer Gestaltung, im
Dienste der Schönheit. Wie weit er dabei die Wahrheit berücksichtigen
muß, ist eine Frage, die uns noch später beschäftigen wird. Keineswegs
kann er die Erzstufen des Historikers benutzen; er muß ihr Silber los
schmelzen für seine Kunst. Die Breite der Kulturprosa, die ewigen
Wiederholungen des Geschehens, die nüchternen ursächlichen Zusammenhänge
sind ihm ein Gräuel ─ er sammelt alles Zerfahrne in einem
großen Brennpunkte des Willens und der Empfindung! Wie wesentlich
ist für den Historiker der Neuzeit die Darlegung diplomatischer Aktenstücke,
der Nachweis des Ganges der Cabinetspolitik! Wie unbrauchbar
aber für den Dichter ist das seelenlose Schreiberwesen, selbst wo es die
Geschicke der Völker entscheidet! Er muß die Politik aus dem todten
Spiele des Verstandes und völkerrechtlicher Beweisführung in die Seele
eines Helden hinüberretten, der seinen entscheidenden Willen in sie hineinlegt!
Wie wichtig ist für den Geschichtschreiber die friedliche Entwickelung
des modernen Verfassungslebens! Welcher Dichter der Welt aber könnte
z. B. die Geschichte des süddeutschen Constitutionalismus poetisch behandeln!
Oder wer die finanziellen Ursachen der französischen Revolution,
die Thiers und Louis Blanc so ausführlich darlegen, als dramatisches
Motiv benutzen, oder die Assignaten im Gesange eines Epos dichterisch
verklären? Da war freilich Homer glücklich, dessen Münze nicht
in papierenen Zeichen, sondern in lebenden Wesen bestand, und der den
Werth der Rüstungen des Glaukos und Diomedes nur durch die Zahl
der Rinder bestimmte, für welche sie feil waren. Der Dichter greift aus
der Geschichte ein Ganzes heraus, das einen nothwendigen Anfang und
Ende hat; der Historiker verfährt auch hierin willkürlich, er kann die
Geschichte Roms bis zu Augustus oder bis zu Constantin schreiben ─
das ist für den Werth seines Werkes gleichgültig. Wo aber der Geschichtschreiber
verstummt oder die in der Seele der Helden ruhende Begründung
ihrer Thaten nur andeutet: da tritt der Dichter in sein volles
Recht, indem er den vollen und ganzen Charakter erfaßt und die That
aus ihm mit Nothwendigkeit hervorgehn läßt. Das Phlegma der |#f0085 : 63|

Geschichte verwandelt er in Spiritus, das einmal Geschehene in ein
ewiges Geschehn!

Der Historiker scheint in das Gebiet des Dichters überzugreifen,
wenn er wie z. B. Livius eine bestimmte Situation durch selbsterfundene
Reden ausmalt. Sobald der Geschichtschreiber erfindet, wird er seiner
Aufgabe in der That untreu. Er mag seine Helden nur das sagen
lassen, was sie unter den gegebenen Umständen und ihrem Charakter
nach hätten sagen können: immerhin überschreitet eine Ergänzung in
dieser freien Art die Grenzen seiner Darstellung. Anders verhält es sich
mit dem Vortrage überlieferter Mythen, mögen sie noch so dichterisch sein.
Wo hingegen in der Sprache wie z. B. bei Schiller der dichterische
Schmuck vorwaltet, da wird der Ausdruck, der dem Geschichtschreiber
nur für seine Zwecke dienstbar sein soll, zu einer Bedeutung erhoben, die
er nur in der Dichtkunst besitzt!

Umgekehrt greift der Dichter in das Gebiet des Historikers über,
sobald er breite Einleitungen und Entwickelungen giebt, welche den
ursächlichen Zusammenhang der Begebenheiten mit dem ganzen Beigeschmack
stoffartiger Zufälligkeit auseinandersetzen, sobald er an Klio's
erborgten Faden nur einige schwächliche Fictionen reiht, sobald er durch
Bemerkungen jeder Art zeigt, daß ihm die historische Wahrheit mehr
gilt als die dichterische. Hiergegen sündigen Walter Scott, selbst
Bulwer z. B. im „letzten der Barone“ und ihre zahlreichen Nachahmer.
Der historische Roman verführt überhaupt zu solchen einleitenden
und vermittelnden Kapiteln, in denen der Dichter mit vollem
Bewußtsein den Griffel Klio's ergreift und den unverarbeiteten Rohstoff
der Geschichte handlangermäßig aufschichtet. Der Dramatiker ist diesen
Mißgriffen weniger ausgesetzt, weil er die Handlung aus den Characteren
heraus und mittelst ihrer eigenen Rede gestaltet, er müßte denn, wie
ein neuester Tragödiendichter, zu dem verzweifelten Mittel greifen, in
den Reden seiner Helden die historisch gesprochenen Worte in ihrer
authentischen Würde durch Sternchen auszuzeichnen, um sie von den
weniger glaubwürdigen Redensarten des Dichters zu unterscheiden.
Doch ist nicht zu leugnen, daß auch der historische Tragödiencyklus
Shakespeare's, der einigen neuern Revolutionsdramen und Hohenstaufenstücken
zum Muster diente, zu sehr an stoffartiger Erdschwere leidet, zu |#f0086 : 64|

sehr in äußerlicher Zeitfolge auseinandergezogen um keine dichterische
Sonne kreist.

Noch näher als die Geschichtschreibung scheint die Beredtsamkeit
an den Grenzen der Poesie zu stehn, wird aber durch die eine große
Kluft von ihr geschieden, daß das rhetorische Kunstwerk praktische
Zwecke verfolgt, während das dichterische Selbstzweck ist. Der Redner
wendet sich stets an den Willen, der Dichter an die Anschauung.
Der Redner will entweder, wie Demosthenes und Cicero, wenn sie ihre
Philippiken schleudern, die Gemüther aufregen mit einer bestimmten Wendung
zur That, oder, wie die berühmten Kanzelredner, sie einladen zur
Einkehr in sich selbst, zur Buße und Besserung, zu neuer Regelung des
moralischen Lebens! Wie aber unterscheidet sich eine oraison funèbre
von einem Leichenkarmen? Haben nicht beide den Zweck, den Ruhm
des Verstorbenen zu preisen? Der Redner darf diesen Zweck unverhüllt
in den Vordergrund stellen; der Dichter schreibt nur ein schlechtes Gelegenheitsgedicht,
wenn er hierin seinem Beispiele folgt! Was für den
Redner Zweck, kann für den Dichter nur Anlaß sein, ein selbstständiges
Kunstwerk zu gestalten. Ein Lobredner der Sieger bei den isthmischen
Spielen würde die Regeln seiner Kunst schlecht beobachtet haben, wenn
er wie Pindar in seinen Epinikien vom Lobe der Helden in kühnen Gedankenverbindungen
abgeschweift wäre. Umgekehrt wäre Pindar nicht
Griechenland's größter Odendichter gewesen, wenn er dies Lob zum
Zweck seiner Siegeshymnen gemacht, statt darin nur einen Ausgangspnnkt
für den Schwung seiner Begeisterung und seiner kunstvoll verschlungenen
Gedankenreihen zu suchen.

Durch den reichen sprachlichen Schmuck grenzt die Prosa des Redners
dicht an den poetischen Styl, und in der That ist von früheren Schriftstellern
z. B. von Hugo Blair Rhetorik und Poetik stets im Zusammenhang
behandelt worden. Doch auch was den Schmuck der Rede betrifft,
ist der Unterschied unverkennbar. Es giebt Redefiguren, die sich mehr
an den Willen wenden, und solche, welche mehr die Anschauung vor
Augen haben. Erstere dienen nur dazu, der Rede größeren Nachdruck zu
geben, mit größerer Energie auf den bestimmten Zweck hinzuarbeiten,
während letztere das schöne Bild, das sein eigener Zweck ist, mit größerer
Lebhaftigkeit vor die Seele zaubern. Deshalb sind alle grammatischen |#f0087 : 65|

und syntaktischen Figuren, z. B. diejenigen, welche auf der Stellung und
Wiederholung der Wörter beruhen, vorzugsweise rhetorisch, während die
Tropen, der eigentlich bildliche Ausdruck, mehr der Dichtkunst
angehören. Doch ist hier keine durchgreifende Grenze zu ziehen, die
allein durch das Tendenzmäßige der Rede, das Tendenzlose der Dichtung
bezeichnet wird.

Wie verhält es sich nun mit der Tendenzpoesie und mit den rhetorischen
Verirrungen der Dichtkunst? Diese Frage erscheint um so wichtiger,
als ein Theil der Kritik „Tendenz“ und „rhetorisch“ zu beliebten
Stichwörtern gewählt hat, mit denen vollkommen begriffslos gewirthschaftet
wird. Einseitige Geschmacksrichtungen bemächtigen sich solcher
Ausdrücke, um sie in ihrem Jnteresse auszubeuten. Der Begriff wird so
ausgeweitet, daß sein tadelnder Jnhalt auch auf berechtigte Dichtgattungen
paßt. Die romantische Schule insbesondere in ihrer Opposition
gegen die Schiller'sche Gedankenpoesie, Ludwig Tieck an der Spitze, der
unseren größten Dramatiker einen spanischen Seneca nennt, machten die
Rhetorik Schiller's zu einem Stichwort, welches bis in die neueste Zeit
gegen alle kräftigen Richtungen moderner Poesie von den Nachbetern der
Romantik benutzt wurde. Vorzüglich verurtheilte man damit die politische
Lyrik, doch nur insoweit mit Recht, als es den Dichtern nicht
gelungen war, ein selbstgenugsames, vom Hauch der Stimmung durchzittertes
Bild für die Phantasie hinzustellen. Dieser Tadel trifft aber
keineswegs ihre berühmtesten Vertreter, welche mit gleichem Rechte wie
Pindar, Tyrtäos, Horaz, Körner den Staat in die Kreise ihrer
Empfindung zogen. Ein Kriegslied des Tyrtäos und Körner, die Marseillaise
eines Rouget de Lisle sind allerdings auf Märschen und vor
Kämpfen gesungen worden; aber der Dichter legte keinen äußerlichen
Zweck, sondern nur den Hauch seiner kriegerischen Stimmung in dieselben.
Eine Jdee, welche die Dichtung trägt, ist von einer Tendenz, die ihr nur
angeheftet ist, wesentlich verschieden! Hat der Dichter soviel Energie,
auch die politischen Bewegungen der Zeit ganz in seine Stimmung aufzunehmen,
ihnen Gestalt, Fleisch und Blut zu geben: so ist seine politische
Lyrik vollkommen berechtigt. Der Tadel der „Rhetorik“ trifft daher
nicht die Richtung als solche, sondern die dichterische Ohnmacht, die sich
in ihr versucht.

Wenn man aber die geschichtlichen Trauerspiele Schiller's wegen ihrer
rhetorischen Stellen tadelt: so vergißt man dabei, daß im historischen
Drama das Rhetorische unabweislich Platz greifen muß, aber nur als
ein Moment im dramatischen Kreislaufe und im Dienste der Poesie!
Wir sehen, daß das Rhetorische sich vorzugsweise an den Willen wendet,
der sich auf bestimmte Zwecke richtet! Die Wurzel für alle höheren
Potenzen des Drama's ist aber eben der menschliche Wille ─ und
der dramatische Conflict entsteht aus dem Conflict seiner Zwecke. Es
werden daher hier Scenen vorkommen, wo auch durch die Energie des
Wortes auf den Willen eingewirkt wird! Ein Verschwörer, wie Fiesko,
der seine revolutionaire Begeisterung den Genossen einzuhauchen sucht, ein
Volksmann, wie Stauffacher, der die Gemüther durch die Macht der
Rede zum Freiheitsbunde entzündet, ein Staatsmann, wie Burleigh,
der seine Königin zum entscheidenden Schritte gegen die gefangene Feindin
zu bestimmen sucht, ein Feldherr, wie Wallenstein, der seine Kuirassiere
zum Abfalle vom Kaiser zu bewegen trachtet ─ wie sollen sie denn
anders als durch die Rede, durch eine allerdings dichterisch potenzirte
Rhetorik ihre Zwecke erreichen? Nicht blos Schiller, auch Shakespeare
ist reich an solchen Beispielen ─ wir erinnern nur an die Rede des
Marc Anton bei Cäsar's Leiche, an die zahlreichen Reden der Feldherren
an ihre Truppen, an die Reden der Mutter und Gattin des Coriolan
u. s. f. Wenn auch die dichterische Begeisterung hier einen höheren
Schwung nimmt, als die blos rednerische: so bewegen wir uns hier
durchaus nicht im reinen Element der Stimmung, sondern haben
bestimmte Zwecke vor uns, die durch bestimmte rednerische Mittel
erreicht werden sollen. Doch diese Zwecke sind nie der letzte Zweck des
Drama's selbst; das Rhetorische ist nur eine berechtigte Ausweichung
der dichterischen Diction und hebt sich wieder in die organische und selbstständige
Harmonie des Kunstwerkes auf. Auch erhält das Rhetorische
im Drama, da es einer bestimmten Person in den Mund gelegt wird,
zugleich die Bedeutung des Charakteristischen. Die Rede soll den
Charakter des Redners malen! Und in der That, wie hätte Shakespeare
den Charakter des Marc Anton schlagender darstellen können, als
durch seine meisterhafte Rede an Cäsar's Leiche! Alle diese feineren
Unterschiede sind indeß jener Kritik gleichgültig, welche mit dem Sturmbocke |#f0089 : 67|

des „Rhetorischen“ in alle neueren Geschichtsdramen Bresche läuft
und sich mit dieser Phrase ein Ansehen bei dem Publikum zu geben weiß!
Wir wollten hier nur auf die innere Nöthigung des Dramatikers, zu
rhetorischen Mitteln zu greifen, hinweisen und damit der gedankenlosen
Polemik eine wohlfeile Waffe aus der Hand winden.

Wenn wir so die Hauptgattungen der Prosa von der Poesie geschieden,
so bliebe noch übrig, zu untersuchen, inwieweit der prosaische, unrhythmische
und reimlose Styl selbst zum Träger des dichterischen Ausdruckes
und der dichterischen Darstellung werden kann. Doch wollen wir
diese Untersuchung erst aufnehmen, wenn wir die Bedeutung des Rhythmus
und Reims selbst genügend dargelegt.

Die Jdee des Schönen ist Erscheinung. Jhre vollkommene
Erscheinung ist das vom Geiste hervorgebrachte Kunstwerk; aber auch in
der Natur, zu welcher wir hier die Geschichte mitrechnen müssen, erscheint
diese Jdee, wenn auch in einer vom Zufall getrübten und gestörten Weise.
Die Kunst läutert das Naturschöne durch ihre geistige Reproduction
und wählt aus seinem weiten Reiche den Stoff, der ihr am meisten entgegenkommt.

Von allen Künsten hat die Dichtkunst, die sich im freien Reiche der
Phantasie bewegt, die reichste Stoffwelt vor sich; ja sie vereinigt nicht
nur die Stoffwelten aller anderen Künste, sondern diese selbst in der ihrigen.
Das Werk des Architekten, des Bildhauers, des Malers kann die
Muse des Dichters selbst zu Ergüssen begeistern, welche jene Schöpfungen
durch das bewegte Wort ergänzen; ja der Dichter kann das wortlose
Werk des Musikers in bestimmte Anschauungen und Empfindungen übersetzen.
Zunächst bietet sich dem Dichter die physikalische und landschaftliche
Natur dar, die er aber, wie wir bereits oben gesehen, nicht selbstständig
behandeln kann, ohne in die unpoetische Beschreibung zu verfallen.
Wir besitzen zwar derartige schildernde Gedichte nicht blos in Bezug auf
die Jahreszeiten, sondern sogar auf die Gesundbrunnen mit medicinischdoctrinairem
Beigeschmack; doch können wir sie nur für Verirrungen
erklären. Dagegen bietet gerade die landschaftliche Natur die reichsten |#f0091 : 69|

Anregungen für das Gemüth, für die Stimmung des Lyrikers. Ein
Mairegen, ein Abendsonnenstrahl, ein Gang im Walde können befruchtend
auf sie einwirken. Die Kunst des Dichters besteht hier darin, Bild
und Empfindung in eins zu wirken. Darin sind Goethe, Lenau und
Geibel Meister. Das Naturobject als solches tritt nicht in den Vordergrund;
aber der Hauch, die Beleuchtung, die malerische Stimmung.
So ist z. B. das Schilf gewiß ein dürftiger Gegenstand für einen beschreibenden
Poeten, der uns seine hohen, dicken Halme, seine Rispe, seine silberhaarigen
Aehrchen botanisch vormalen wollte. Lenau aber in seinen
„Schilfliedern“ versetzt uns „an das öde Schilfgestade,“ wo das Rohr
im Winde bebt, läßt bald den Abendstern durch die Binsen und Weiden
scheinen, bald die Stürme den Teich aufwühlen, die Blitze ihn durchleuchten,
bald den Mond seine „bleichen Rosen“ in den grünen Kranz des
Schilfes flechten. So beseelt er die Natur und macht sie zum Spiegel
des Gemüthes. Das Schilfgestade ist hier die melancholische Stätte,
wie der melancholische Grund des Gemüthes; und wie über jene die
wechselnden Bilder und Beleuchtungen hinfliehen, so nimmt auch die
Melancholie des Dichters bald einen sanfteren, wehmuthsvolleren, bald
einen bewegteren, wilderen Charakter an. Die echte Poesie der „Jahreszeiten“
findet nur hier ihre Stätte, mag man nun den Frühling mit
Wilhelm Müller als Bräutigam auftreten lassen oder mit Lenau um
seinen Tod klagen oder den trennungsschaurigen Odem des Herbstes
und seine Schwermuth mit Lenau und Geibel besingen. Die „Jahreszeiten“
werden hier nicht zu selbstständigen Gemälden benutzt, nicht einmal
zu Arabesken, welche um den Rahmen eines inneren Seelenbildes
schweifen, sondern sie sind mit diesem innig verschmolzen. Doch auch
abgesehen von der unmittelbaren Einheit, in welcher die Stimmung der
Natur und die der Seele verschmelzen, giebt die landschaftliche, überhaupt
die unorganische Natur einen Reichthum von Bildern her, in denen sich
das Leben des Geistes spiegelt.

Der Geist wird ebensowenig durch solche Bilder aus der Natur herabgesetzt,
wie Bilder des geistigen Lebens zu tadeln sind, wenn sie auf
die Natur angewendet werden. Grün mag immer den Lenz einen Rebellen
nennen; er ist, trotz Julian Schmidt, damit in seinem guten Rechte.
So bleibt die Natur eine reiche Fundgrube für die dichterische Bildersprache, |#f0092 : 70|

besonders das Spiel der Kräfte, der Blitz, der Sturm, die Uebergänge
von Licht und Farben, in denen sich sowohl der Kampf des Menschenlebens,
als der Stimmungswechsel der Seele symbolisirt.

Die organische Natur kann schon selbstständiger in die Poesie eintreten;
sie hat schon ihre eigene, nicht erborgte Seele. Das Pflanzenreich
mit seinem stillen, sanften, allmählich wachsenden Leben hat, auch abgesehen
von der Symbolik der Blumensprache, eine eigenthümliche Verwandtschaft
mit dem Dichtergemüthe, dessen Schöpfung sich ebenso sanft
von der Seele löst, ebenso allmählich, aus Erd' und Himmel Nahrung
saugend, in die Höhe wächst! Die Pflanze hat zum Theil ihre stereotype
Poesie! Eine bestimmte dichterische Bedeutung ist untrennbar mit ihr
verbunden. Man kann z. B. nicht an die Eiche denken, ohne sich an
Manneskraft und deutsche Gesinnung erinnern zu lassen. Aehnlich geht es
mit der Rose, dem Veilchen, dem Vergißmeinnicht! Von Goethe's „Röslein
auf der Haiden,“ von Bürger's „Blümchen Wunderhold,“ von der
blauen Blume des Novalis, der Zauberblume der Romantik bis zu den
fleurs animées der neuen Miniaturlyrik haben Blumen aller Art in den
dichterischen Rabatten gewuchert. Die Poesie hat indeß dabei mehrere
Klippen zu vermeiden. Die erste, an welcher Haller gescheitert, ist die
botanische Beschreibung von Blatt und Stengel, Kelch und Krone; denn
wo das Herbarium anfängt, hört die Poesie auf. Die andere entgegengesetzte
ist das unklare Personificiren, das aus Grandville's malerischen
Arabesken in die deutsche Literatur übergegangen ist. Man legt in die
Pflanze zuviel Seele und Charakter und verwischt gerade dadurch ihre
bestimmte Physiognomie! Es ist eine Blumenfastnacht, welche durch
unsere Duodezgedichte schwirrt! Und dabei fallen die Blumen fortwährend
aus der Rolle, welche die Natur ihnen anvertraut! Diese Koketterie
einer willkürlichen Blumenbeseelung ist ein charakteristischer Zug unserer
modischen Toilettenliteratur. Jeder Poet hat seinen eigenen Selam!
Jn der Regel finden alle diese Personificationen der Blumen ohne inneren
Zusammenhang Statt; der Dichter geht durch einen Garten oder einen
Wald und sieht nun im Mondenschein oder sonstiger Beleuchtung die
verschiedensten Gestalten aus den Blumenkelchen steigen oder die Bäume
die sonderbarsten Gesichter schneiden. Diese allegorische Botanik ist
Selbstzweck! Wie ganz anders z. B. in Freiligrath's Mustergedicht „der |#f0093 : 71|

Blumen Rache,“ das leider! viel dazu beigetragen, den Blumenspuk der
Modelyrik zu entbinden! Dort ist alles Handlung; die Gestalten sind
ihre Träger und ebenso reizend wie angemessen geschildert. Auch in dem
Gedichte „die Lerche“ von Annette Droste-Hülshoff, in welchem
allegorisch das Nahen der Sonne als einer Fürstin und der ehrfurchtsvolle
Gruß der huldigenden Natur geschildert wird, läßt man sich die
kühne Blumensymbolik gefallen, da sie gleichsam im Geiste der Situation
gehalten ist:

Noch berechtigter ist diese Beseelung der Blumen, wo sie nur ein Wiederschein
des menschlichen Gemüthes in einer bestimmten Situation
ist, wo der Dichter nur mittelbar durch seinen Helden oder seine Heldin
diese Seele in die Blumenwelt hineinschaut. Wenn in meiner „Göttin“
Marie, vom Geliebten entführt, auf ihrer Flucht durch den Klostergarten
eilt, so mag die folgende Stelle wohl nicht als müßige Malerei erscheinen,
sondern als lebendiger Ausdruck der Situation und der angstvoll
erregten Empfindung der Heldin:

Ein meisterhaftes Stimmungsbild aus dem Gebiete der Pflanzenwelt
hat uns Heine in seinem Liede vom „Fichtenbaum und der Palme“
gegeben. Auch zu Trägern eines Gedankenbildes eignet sich die Blume,
wie Uhland im „Mohn“ die träumerische Weltanschauung des Dichters, |#f0094 : 72|

Geibel in der „Sonnenblume“ die einsamplatonische Liebe und ich
selbst in „Passionsblume und Parnassia*)“ den Gegensatz zweier Weltanschauungen
darstelle.

Die Thierwelt in ihrer eigenen freien Bewegung und ihrer
Beziehung zum Menschen bietet der dichterischen Muse reicheren Stoff,
wenn auch hier, lebensvollen Wesen gegenüber, die Personification aufhört,
und das sinnig Träumerische des Pflanzenlebens in diesem schärfer
ausgeprägten organischen Proceß keine Stelle findet. Doch von Homer's
Rossen und Don Quixote's Rosinante bis zur Giraffe Freiligrath's hat
die Thierwelt in der Poesie eine große Rolle gespielt. Das Hauptinteresse,
das der menschliche Geist an der Thierwelt nimmt, ist darauf
begründet, daß er in ihr einen Spiegel seiner Eigenschaften findet:
darum erfreut uns das weiter ausgeführte Thierepos, ein Froschmäusekrieg,
ein Reineke Fuchs, weil wir in den Thiergesichtern die Menschenphysiognomieen
wieder erblicken, weil fast in jedem Thiere irgend eine
menschliche Eigenschaft bis zur Carrikatur ausgebildet ist. Auch Don
Quixote's Rosinante und Sancho's Grauer erregen nur deshalb unsere
Theilnahme, weil wir in ihnen nicht blos die Begleiter, sondern die
passenden Pendants ihrer Herrn erblicken. Freilich, wo die Thiermalerei
im Sinne der niederländischen Schule Selbstzweck wird, da hört die
Poesie auf, ebenso wo das Thier in einem Menschendrama zum Helden
wird, wie der Hund des Aubry, der einen großen Dichter von der Leitung
der Bühne verscheuchte. Freiligrath vermeidet diese Klippe nur dadurch,
daß er uns das Thierreich in seinen Kämpfen zeigt, in welche wir unvermerkt
ein menschliches Pathos hineinschaun. Dennoch geben wir einer
Ballade, wie „die Jagd des Mogul“ von Strachwitz, noch den Vorzug
vor den Freiligrath'schen Schlachtbildern der Thierwelt, weil dort
nicht nur der Kampf des Tigers mit dem Menschen geschildert ist, sondern
auch durch eine schlagende charakteristische Pointe ein menschlich
bedeutender Abschluß gewonnen wird. Dasselbe gilt von Schiller's
bekannter Ballade „der Handschuh.“ Für die Dichtgattung selbst
bestimmende Bedeutung hat die Thierwelt in der äsopischen Fabel
erhalten. Der Grund, warum hier der Dichter statt der Menschen

Der Mittelpunkt der Poesie ist der Mensch. Die landschaftliche
Natur ist sein Spiegel, Pflanzen- und Thierwelt die Symbolik seines
Wesens. Erst im Reiche des Geistes kann die Dichtkunst den höchsten
Aufschwung nehmen! Die menschliche Gestalt hat ihre Symbolik; sie
kündet schon mit beredteren Zügen den Geist! Wie der Dichter die
Schönheit schildern soll, haben wir schon oben gesehn! Die ideale
plastische Schönheit, das Götterbild, liegt seiner Kunst am fernsten,
dagegen ist das Jnteressante, Reizende, Pikante, Ausdrucksvolle der
äußern Erscheinung für sie ein günstiger Vorwurf. Jn der Schilderung
der Physiognomie darf der Poet nie die Grenzen jenes bekannten Schillerschen
Spruches überschreiten:

Ein Aneinanderreihen unwesentlicher, gleichgültiger Züge würde jeden
bestimmten Eindruck verwischen. Die Physiognomie ist dem Dichter nur
Mittel der Charakterdarstellung! Der Charakter, die unendliche persönliche
Eigenheit, aus einer Mischung von Naturanlage, Temperament
und Grundsätzen hervorgegangen, ist der Quellpunkt aller großen Dichtgattungen
der Neuzeit. Der Dichter würde indeß seine Kunst schlecht
verstehn, wenn er gleich von vornherein ein wohlgetroffenes und sorgfältig
ausgeführtes Portrait seiner Helden seinem Werke vorausschicken
wollte. Der Charakter darf von ihm nie als ein fertiges Ganzes
geschildert werden; er muß Zug auf Zug in freier Entwickelung aus der |#f0096 : 74|

Handlung selbst hervorgehn. Die äußere und innere Portraitmalerei der
neuen Romanschriftsteller ist wenig künstlerisch. Wir wollen die runde
Summe des Charakters nicht von Hause aus baar ausgezahlt erhalten;
unsere Phantasie soll sie mitthätig durch ein Additionsexempel der einzelnen
Posten aufbaun. Es liegt in jedem einzelnen Charakter etwas
Unsagbares, eine unergründliche Tiefe, die aus den unberechenbaren
Mischungsverhältnissen hervorgeht. Hier wird dem echten Dichter nie
der rechte Schlüssel fehlen, auch dies Geheimnißvolle zu deuten und
zu enthüllen.

Die Scheidung der Geschlechter, der Gegensatz von Mann und
Weib, jene große Kluft der Natur, über welche sie die schönsten Brücken
geschlagen, bietet dem Dichter den reichsten Stoff. Zunächst ist es der
Contrast der männlichen und weiblichen Schönheit selbst, der für die
dichterische Darstellung ergiebig wird. Dann aber treten als reichster
Quell der Poesie die gegenseitigen Herzensbeziehungen der Geschlechter,
die Liebe von der Neigung bis zur Leidenschaft hervor. Liebe ist vor
Allen das Grundthema der Lyrik, deren bloßes Aufgehn in derselben
indeß immer das Zeichen einer schwächlichen Zeit ist. Jn der That würden
die ewigen Variationen über die Liebe unerträglich werden, wenn
nicht durch den verschiedenen Geist der Zeit, die wechselnde Sitte der
Völker und die scharf vortretende Originalität des dichterischen Genius
einige Abwechslung in dies unerschöpfliche Thema käme. Liebeslyrik
ohne scharf ausgeprägte dichterische Physiognomie bleibt immer unleidlich
und die hauptsächlichste lyrische Makulatur. Welchen Reichthum aber
der Genius in diese Empfindung legen kann: das haben von Sappho
und Alkaeos, von Ovid, Tibull und Properz bis zu Petrarca und Hafis,
Goethe und Heine die begabten Dichter aller Zeiten bewiesen. Jhrem
Grundcharakter nach bleibt die Liebe immer lyrisch, und so bringt sie
auch in das Drama, selbst in den Roman einen lyrischen Zug. Jn diesen
beiden Dichtgattungen wird die Liebe vorzüglich im Kampf geschildert,
im Kampfe mit der Pflicht, mit einer andern ethischen Liebe oder
mit den realen Lebensverhältnissen ─ man denke z. B. an Romeo und
Julie, Max und Thekla, Werther. Jndeß eignet sich für den Roman
noch mehr die Liebe als feste sittliche Jnstitution, in der Gestalt der Ehe,
wo ihre Kämpfe einen tiefer in's Leben eingreifenden Jnhalt gewinnen. |#f0097 : 75|

Hier erinnern wir nur an die Wahlverwandtschaften, an die Romane
einer George Sand und die scharfe Physiologie der Ehe, die sich in den
Werken eines Balzac und anderer neufranzösischer Autoren findet. Die
Liebe als Eifersucht kann ebensogut eine tragische Wendung nehmen
(Othello, Herodes und Mariamne, Herzog von Mailand von Massinger),
wie komisch behandelt werden, z. B. in dem vortrefflichen Lustspiele von
Colman: the jealous wife. Nicht blos der Ausgang, die Katastrophe
werden hierfür entscheidend sein, sondern auch die ganze Auffassung
der Eifersucht, entweder als einer tiefen, die Seele beherrschenden
Leidenschaft, oder als einer kleinlichen, die Gewohnheiten des Lebens
tyrannisirenden Marotte. Aus der Ehe entsteht ein sittlicher Kreis von
Pflichten, die auf natürlicher Grundlage ruhn: Gattenliebe, Vater=,
Mutter- und Geschwisterliebe, die auch für die Lyrik einen innigen Hauch
der Empfindung bieten (Geibel's Gedichte auf den Tod seiner Gattin,
Victor Hugo's Ode an seinen Vater, Heine's Sonett an seine Mutter),
aber durch den Conflict, in den sie gegenseitig gerathen können, noch
mehr der Tragödie einen willkommenen Stoff bieten. Jn der That
beruht die Mehrzahl der antiken Tragödieen auf diesem Conflict. Den
Undank der Kinder hat Shakespeare im „König Lear“ zum Mittelpunkte
eines großartigen Trauerspieles gemacht. Jn der neuen Romanliteratur
wuchert die Poesie der natürlichen Kinder, freilich nur als eine Poesie der
Ueberraschungen, welche aus Namensverwechselungen, verlorenen Taufscheinen
u. s. w. hervorgeht. Goethe hat in seiner unvollendeten „natürlichen
Tochter“ die ideale Seite dieses Verhältnisses hervorzuheben
gesucht. Neben der Liebe ist die Freundschaft zu allen Zeiten von
den Dichtern besungen worden. Jn ihr ist der sympathetische Zug der
Natur gemildert, die Einheit des Denkens und Strebens aber verstärkt.
Deshalb eignet sie sich für die Lyrik nur als Anlehnung für die Darstellung
des gemeinsam Erstrebten (Klopstock's Oden, die Oden des
Horaz u. s. f.). Eigentlich lyrische Freundschaften, die von der begeisterten
Wärme der Empfindung gesättigt sind, hat Jean Paul in seinen
humoristischen Romanen geschildert. Die aufopfernde Handlungsweise
der Freundschaft finden wir in Schiller's Ballade „die Bürgschaft“ dargestellt.
Jm Drama brauchen wir blos an Orest und Pylades, Posa
und Carlos, Clavigo und Carlos, Romeo und Mercutio, Wallenstein |#f0098 : 76|

und Max zu erinnern, um die verschiedene Auffassungsweise, welche hier
dies Verhältniß zuläßt, anschaulich zu machen.

Treten wir aus dem Kreise der Familie und der persönlichen Beziehungen
in das öffentliche Leben hinaus: so tritt uns die Gesellschaft mit
ihrer Sitte und Kultur, der Staat mit seinen wechselnden Formen und
Kämpfen, mit dem Schwerte des Rechts im Frieden, dem Schwerte der
Gewalt im Kriege entgegen. Doch alle diese objectiven Einrichtungen
sind geworden und noch in dauernder Entwickelung begriffen. Jn
ihnen ist der Menschengeist lebendig; aber das Leben des Menschengeistes
ist die Weltgeschichte, und somit können wir unter ihr die reiche
Stoffwelt begreifen, die sich uns hier eröffnet. Selbst der Dichter und
Romanschriftsteller, der freierfundene Stoffe aus der Gegenwart schöpft,
muß sein Werk auf unserem Kulturzustande, dem Leben der Gesellschaft,
unseren politischen Verhältnissen aufbauen; er versetzt uns in die
Geschichte, wenn er sich auch an die letzte Gestalt ihrer Entwickelung
anlehnt. Selbst wenn der Dramatiker, wie Meyern in seinem „Ein
Kaiser,“ scheinbar abstract=politische Stoffe wählt, so scheint doch immer
ein concretes Staatsleben mit dem Reichthum all' seiner Beziehungen
hindurch.

Wie verhält sich nun die Poesie zur Stoffwelt der Geschichte? Jnwieweit
ist sie verpflichtet, ihren Ueberlieferungen treu zu bleiben? Wir
wissen recht wohl, daß Egmont ein Familienvater mit vielen Kindern
war ─ und doch stört uns in Goethe's Trauerspiel sein Verhältniß zu
Klärchen durchaus nicht; wir wissen, daß der Schiller'sche Jnfant Don
Carlos weit entfernt davon ist, ein treues Portrait seines halsstarrigen
und unmäßigen historischen Urbildes zu sein ─ und doch hat dies Trauerspiel
zu allen Zeiten die Gemüther erwärmt und hingerissen. Wir sehn
daher, daß die Wirkung eines Dichtwerkes nicht von seiner historischen
Treue abhängig ist. Auf der andern Seite hätte Goethe „Egmont“
nicht in offener Rebellion, nicht im Kampfe sterben lassen, Schiller den
Jnfanten Don Carlos nicht zum Könige von Spanien machen dürfen,
ohne daß sich das Gefühl der Leser und Hörer dagegen aufgelehnt. Wir
sehn daher, daß die geschichtliche Wahrheit ebenso berücksichtigt werden
muß. Es giebt geschichtliche Daten, die durchaus feststehn und von
keinem Poeten abgeändert werden können. Cäsar muß über den Rubicon |#f0099 : 77|

gehn, Napoleon auf Sanct Helena sterben. Keinesfalls darf das historisch
entscheidende Factum verletzt werden! Nur der feine Tact des
Dichters findet hier das Richtige heraus. Es ist z. B. historisch entscheidend,
daß Egmont auf Alba's Befehl hingerichtet wurde; denn an
diese Hinrichtung knüpft sich der Abfall der vereinigten Niederlande. Es
ist dagegen gleichgültig, ob die Jungfrau von Orleans von den Engelländern
verbrannt wird oder im Kampfe stirbt, denn das wesentliche
Jnteresse dieser heroischen Gestalt knüpft sich an ihr Leben, nicht an die
Art und Weise ihres Todes.

Was den Charakter der geschichtlichen Helden betrifft, so steht der
Dichter hier zunächst auf gleichem Boden mit dem Historiker. Beide
werden den Charakter aus seinen „Handlungen“ zu entziffern suchen, nur
daß der Historiker zu diesem Zwecke auch das kleinste überlieferte Detail
benutzen wird, während der Dichter wiederum nur die „historisch entscheidenden
Handlungen“ in's Auge faßt! Die Auffassung des Dichters
kann hier die des Historikers ergänzen, da jener tiefer in die Seele, in
ihre innersten Motive greift. Hier hört oft die Ueberlieferung auf; es
beginnt jenes geheimnißvolle dämonische Element, welches die Domaine
des Dichters ist. Wallenstein's Abfall z. B. ist eine historische Thatsache,
deren Acten noch nicht geschlossen sind. Der Dichter, den Hauptzügen
der Geschichte getreu, interpretirt sie in seiner freien Weise und hebt daraus
eine ideale Gestalt und einen idealen Conflict hervor. Vielleicht hat
er dabei das innerlich Dämonische des großen Heerführers besser getroffen,
als der Geschichtschreiber. Doch hat er diese Gestalt nur zum dramatischen
Helden erwählt, weil er an ihre großen geschichtlichen
Handlungen seine dichterische Jdee knüpfen konnte! Darum verfährt
er hier mit ganz anderer Treue, als im „Don Carlos“ ─ ein Held, von
dem die Geschichte eben keine „historisch entscheidenden Handlungen“
erzählt, und dessen Charakter daher für den Dichter ein viel reicherer
Stoff zu beliebiger Modellirung in ästhetischem Jnteresse wird. Halten
wir dies Hauptprincip fest, so ergiebt sich von selbst, daß die Helden der
Specialgeschichte der dichterisch umschaffenden Phantasie einen bei weitem
freieren Spielraum gönnen, als die Helden der Weltgeschichte. Der
historische Roman wird sich, bei dem beschränkteren Rechte der Erfindung,
das ihm überhaupt zusteht, kaum an die letzteren wagen dürfen, während |#f0100 : 78|

die Tragödie, welche mehr die leuchtenden Gipfel der Geschichte berührt
und von ihren Helden alles Kammerdienermäßige fernhält, auch diese in
den Kreis ihres dichterischen Schwunges ziehen kann. Jm Ganzen steht
als Princip fest, daß der Dichter die geschichtlichen Thatsachen in keinem
anderen, als im ästhetischen Jnteresse abändern darf und sie daher unversehrt
bestehen lassen kann, wo sie die Harmonie seines Kunstwerkes nicht
stören. Hat man dagegen in der neueren Zeit die Behauptung aufstellen
hören: „der Dichter habe blos dem Weltgeiste nachzudichten, blos sein
großes Gedicht, die Weltgeschichte, abzuschreiben,“ so ist dies nur das
alte Princip „der Naturnachahmung,“ in eine neue Form gegossen.

Jnwieweit die verschiedenen Epochen der Geschichte überhaupt der
Dichtkunst Stoff gegeben und ihren Charakter bestimmt haben: das zu
untersuchen ist von hohem ästhetischen Jnteresse, würde aber die Grenzen
unserer Poetik überschreiten. Für die Gegenwart handelt es sich darum,
welches Zeitalter dem modernen Dichter am günstigsten ist, eine Frage,
deren Entscheidung selbstverständlich scheint, obgleich gerade über diesen
Punkt die verkehrtesten Ansichten verbreitet sind. Unsere Dramatiker
haben in neuester Zeit mit Vorliebe antike Stoffe gewählt, während die
Lyriker, an die Gegenwart gewiesen, nur in erzählenden Gedichten, wie
z. B. Geibel im „Tod des Tiberius,“ auf die alte Welt zurückkamen
und kein Romanschriftsteller heutzutage in die Fußstapfen Wieland's
treten und die Theilnahme der Lesewelt für einen Agathon und Aristipp
in Anspruch nehmen möchte. Die biblisch=orientalische Mythe, Esther,
Susanne, Judith, Herodes u. s. f. hat durch ihren farbenprächtigen
Hintergrund, durch ihren romanhaft spannenden Jnhalt und die
kühnen Züge der Leidenschaft viel Verlockendes auch für den modernen
Dramatiker, umsomehr, als die altbiblische Weltanschauung die Entfaltung
eines freien menschlichen Pathos nicht hemmt und der unsrigen
wenigstens nicht feindlich gegenübersteht. Auch sind die Bedingungen
der Handlung in jener patriarchalischen Epoche einfach und für die großen
Züge der Tragödie günstig. Dennoch haben sich die verschiedenen Tragödieen
„Saul,“ „das Weib des Urias,“ „Herodes und
Mariamne,“ „Daniel und Susanne,“ „die Makkabäer“ und
selbst „Judith“ keines durchgreifenden Erfolges zu erfreuen gehabt,
obgleich ihre Verfasser, Gutzkow, Beck, Meißner, Hebbel, Werther, |#f0101 : 79|

Ludwig namhafte und talentvolle Dichter sind. So muß man doch
wohl den biblischen Stoffen, trotz ihrer scheinbaren Vorzüge, die Schuld
des Mißlingens zuschieben, indem jene patriarchalischen Gestalten für die
moderne Bildung etwas Fremdartiges haben und sich nicht in Fleisch
und Blut der Gegenwart verwandeln lassen.

Aehnlich verhält es sich mit den mythischen Stoffen aus der griechischen
und römischen Vorwelt, welche überdies von einer religiösen Weltanschauung
gedichtet sind, die der unsrigen widerspricht. Goethe hat
zwar in seiner schönen dramatischen Studie „Jphigenie“ gezeigt, wie
man diese antiken Stoffe modernisiren und verinnerlichen kann, aber es
bleibt doch ein unüberwundener Rest des Stoffes, der uns herausfühlen
läßt, daß dies Gedicht nicht das ursprüngliche Product einer freischaffenden
Begeisterung ist! Denn es liegt ein Widerspruch der Situation, die
dem alten Mythos entlehnt ist, und der Empfindung, die der Dichter des
achtzehnten Jahrhunderts hineingelegt, schon darin, daß wir uns diese
edle, klare, herrliche Frauengestalt mit dem feinen und tiefen Gefühl
gleichzeitig als die barbarische Schlächterin denken müssen, welche mit
dem Opfermesser die gestrandeten Fremdlinge hinwürgt. Unter den graziösesten
Schleiern einer zarten und edlen Poesie regt sich hier das Molochartige
einer alten, blutigen Kulturstufe, welche den Begriffen der Gegenwart
fremd ist. Was aber einem Goethe nicht gelang, darin werden
gewiß unsere jüngsten Poeten mit ihren „Klytemnestren“ und „Medeeen“
nicht glücklicher sein. Anderes verhält es sich mit Stoffen aus der politischen
Geschichte Griechenland's und Rom's, in denen sich dramatische
Charaktere zeigen und dramatisches Leben gährt. Ein „Coriolan,“ ein
„Julius Cäsar,“ ein „Tiberius Gracchus,“ ein „Alexander“ eignen sich,
wenn sie in Shakespeare'scher Weise mit allem Reichthum freier menschlicher
Züge behandelt werden, wohl zu Helden der Tragödie. Doch stört
auch hier immer ein fremdartiger Hintergrund der Kultur, der Sitte,
der Denk- und Empfindungsweise, z. B. in den unvermeidlichen Beziehungen
der Geschlechter, und nur die großen, geschichtlichen Motive und Charaktere
fesseln das Jnteresse. Auch liegt die Versuchung nahe, hier eine
gelehrte Bildung in Form und Jnhalt zur Schau zu stellen und philologische
Noten in Scene zu setzen, wovon z. B. die „Alexandrea“ von
Märker ein hervorragendes Beispiel giebt. Für die „Ballade“ hat |#f0102 : 80|

Schiller seine Stoffe mit Vorliebe aus dem Alterthum gewählt, doch
mehr aus dem Bereich der rein menschlichen Anekdote (Ring des Polykrates,
Bürgschaft), als aus dem der höheren Mythe (Kassandra). Der
Kampf des Christenthums mit dem Heidenthum hat die zahlreichen Märtyrerlegenden
und Trauerspiele wie „Polyeucte“ hervorgerufen. Sein
glänzendster geschichtlicher Held ist „Kaiser Julian,“ der in Eichendoff's
lyrisch=epischer Dichtung wohl mit phantasievollen Lichtern beleuchtet,
aber nicht in seiner ganzen Bedeutung erfaßt worden ist.

Das Mittelalter ist keine reiche Fundgrube günstiger Stoffe für den
modernen Dichter! Wir sind seiner Denk- und Empfindungsweise vollkommen
entfremdet, trotz aller Bestrebungen, dieselbe gewaltsam der
Gegenwart aufzudrängen. Seine reiche Jnnerlichkeit scheint zwar einem
frischen, dichterischen Quell auszuströmen; aber sie war zu sehr kritiklose
Empfindung, um nicht auf der anderen Seite ebenso äußerlich zu werden.
Die Kreuzzüge z. B. hatten bei aller fanatischen Begeisterung doch die
sehr äußerliche Tendenz, das Grab Christi zu erobern, als wenn der
begrabene Christus welthistorischer wäre, als der für die Erde auferstandene,
als wenn die Bedeutung seiner Religion sich an die zufällige
Stätte seines Werkes knüpfte! Tasso's „befreites Jerusalem“ läßt uns
daher heutzutage trotz seiner dichterischen Schönheiten kalt. Ebenso hatte
das Ritterthum zwar sehr erhabene Grundsätze, aber eine äußerliche faustrechtliche
Praxis. Nachdem es Ariost phantastisch, Cervantes ironisch
aufgelöst, nachdem wir einen Orlando und Don Quixote besitzen: kann
uns die ernstgemeinte Auferweckung der alten Eisenmänner, die Beseelung
der alten Schienen und Brustharnische, wie es Babo auf der Bühne,
Fouqué und Redwitz in der Lyrik und Epik, Spieß, Cramer u. A.
im Roman versucht, keine Theilnahme mehr abgewinnen, und selbst der
wackere Götz interessirt uns nur durch das aufgehende Licht der neuen
Zeit, das sich auf seinem Harnisch bricht! Auch die „mondbeglänzte
Zaubernacht der Romantik“ mit ihren Feeen, Zauberern, Nixen, Rittern,
Gnomen, Kobolden, Engeln, wie sie Ludwig Tieck im „Octavian“
und der „Genovefa“ heraufbeschworen oder Brentano in der „Gründung
von Prag,“ hat trotz aller träumerischen und glänzenden Beleuchtung
dem hellen Tage der Gegenwart nicht zu imponiren vermocht. Der
großartige Kampf zwischen Kaiser und Papst, Staat und Kirche bietet |#f0103 : 81|

zwar einen welthistorischen Conflict, eine glänzende Staffage; aber im
kaiserlosen Deutschland von heute sind keine warmen Sympathieen mehr
für jene gewaltigen geschichtlichen Erinnerungen vorhanden, welche sich
an das Kaiserthum der Hohenstaufen knüpfen! Der im Kyffhäuser
schlummernde Barbarossa ist von ihnen allen ganz allein volksthümlich
geblieben; aber die Dramatiker, die ihn zu einem Rundgang über die
deutschen Bühnen aufweckten, Grabbe und Raupach, haben sich überzeugt,
daß er außerhalb des Kyffhäuser's keine durchschlagende, volksthümliche
Bedeutung besitzt. Die besten für die moderne Poesie geeigneten Stoffe
bietet noch das Städteleben des Mittelalters in seiner Entwickelung, weil
es die meisten Perspectiven in die Zukunft gewährt. Handelsrepubliken
wie Venedig und Genua, besonders die erstere mit ihrer geheimnißvollen
Verfassung, ihrem kühnen, abenteuerlichen Sinne, ihrem Völkerverkehr
mit dem Orient, tragen eine über den engen Geist des Mittelalters hinausreichende
Poesie in sich.

Erst mit der Reformation beginnt eine geschichtliche Stoffwelt, welche
in den Bedingungen der Kultur, in den Bewegungen der Jdeeen unmittelbar
auf die Sympathieen der Gegenwart rechnen kann. Hier gewinnt
die Poesie erst den rechten Boden unter ihren Füßen; es sind die heutigen
Zustände in ihren Anfängen, in ihrem Werden und Wachsen ─ die staatlichen
Einrichtungen, die Heeresorganisation, die ganze Welt des Protestantismus,
welcher die freie, geistige Bewegung förderte, die Zurechnungsfähigkeit
und damit die Entwickelung der einzelnen Charaktere
tiefer begründet und jene höheren Conflicte der Principien schafft, welche
die Poesie mit reichem Gedankeninhalt befruchten. Helden wie Gustav
Adolph, Wallenstein, Karl XII., Peter der Große, Friedrich der Große,
Napoleon, Zieten, wie die Reformation, die Revolution, ja selbst die
Rokoko-Zeit mit ihren äußerlichen Schnörkeln, aber dem inneren Sublimat
ihrer auflösenden Freigeisterei kommen dem modernen Dichter entgegen.
Selbst nahegelegne Stoffe aus den Kriegen mit Napoleon, den Befreiungskriegen,
setzen der Poesie kein inneres Hinderniß entgegen. Sonst hätte
Aeschylos nicht seine „Perser,“ Shakespeare nicht seinen Heinrich VIII.
dichten können! Jm Gegentheil, der Stoff ist der dankbarste, der vom
historischen Pathos der Gegenwart durchdrungen ist! Die Zeitnähe
erhöht das Jnteresse und kann nur die dichterische Erfindung, aber auch |#f0104 : 82|

nicht im Wesentlichen, beschränken! Denn nur das Miterlebte giebt ein
so bestimmtes Bild, daß der Dichter Nichts fortzunehmen, Nichts hinzuzusetzen
vermag, mag dies Bild nun in seiner schaffenden Phantasie oder
in der aufnehmenden feststehn! Alles dagegen, was durch Berichte der
Zeitgenossen uns zu Ohren kommt, wird bereits frei von unserer Phantasie
gestaltet ─ und es ist ihr ganz gleichgültig, ob sie nach den Beschreibungen
die Schlacht von Pharsalus oder die Schlacht von Waterloo,
die Belagerung von Sagunt oder von Sebastopol auszumalen hat.
Daß naheliegende historische Stoffe bei einer dramatischen Behandlung
auf äußere Hindernisse stoßen, geht weder die Poesie noch die Poetik an.
Das sociale Leben der Gegenwart ist die letzte Frucht der historischen
Entwickelung und bietet eine Fülle geistiger Stoffe, besonders für den
Roman und das Lustspiel. Hier schöpfen die neuern französischen
Romanschriftsteller, hier Dickens und Thackeray, hier Gutzkow, Freytag,
Hackländer. Hier findet die psychologische Analyse, der moderne Humor,
die Begeisterung für Reformen, der Scharfsinn, der stets neuauftauchende
Probleme der Kultur dichterisch zu lösen versucht, eine ergiebige Ernte.
Auf der anderen Seite gehört eine große dichterische Kraft dazu, die Sprödigkeit
einer breiten, oft mechanischen Kulturprosa mit den verwickelten
Verhältnissen der Gesellschaft zu überwinden, und es liegt die Versuchung
nahe, rohe und unverarbeitete Verstandeselemente mit in die dichterische
Schöpfung aufzunehmen. Hier bleibt Jean Paul ein großes Muster;
denn in letzter Jnstanz triumphirt nur der Humor einer großen Seele,
die Alles mit ihrem eigenen Hauch durchdringt, über die verstandesmäßige
Prosa moderner Zustände.

Wie verhält es sich nun mit der Welt des Wunderbaren, einer Stoffwelt,
die so recht nur der Phantasie angehört? Jst nicht hier ihre unbeschränkte
Heimath zu suchen, indem sie, von allem ursächlichen Zusammenhang
unabhängig, ganz frei mit dem selbsterzeugten Stoffe schaltet?
Scheint dagegen in unserer Zeit, wo die Naturwissenschaften jeden Winkel
der Welt mit ihrer Fackel durchleuchten, noch ein anderes Wunder möglich,
als das ewige der Natur und des Geistes? Jn der That, die
Göttermaschinerie des Epos würde sich in unserer Zeit in keiner Weise
anwenden lassen, obgleich sich noch Schiller mit dem Gedanken trug,
eine moderne Form für dieselbe zu erfinden. Etwas anderes sind |#f0105 : 83|

Homer's naive Olympier und die Riesengestalten der Edda, etwas Anderes
die allegorischen Wunder der Henriade und Tasso's langweilige Teufel.
Diese Art von Wunder entspringt nicht einer freischaffenden Phantasie,
sondern einem nüchternen Verstande, der sich abmüht, einer abgelebten
Regel zu gehorchen und eine veraltete Tradition zu beseelen.
Tasso läßt den Teufel mit Hörnern erscheinen, gegen welche alle Berge
und Felsen nur kleine Hügel sind; er läßt den Schutzengel Raimund's
aus der himmlischen Rüstkammer einen diamant'nen Schild von solcher
Breite holen, daß er vom Kaukasus bis an den Atlas alle Länder und
Meere bedeckt. Milton läßt seinen Satan die ersten Karthaunen erfinden,
dagegen seine Engel, und zwar vor Erschaffung der Welt, ganze Gebirge
entwurzeln und den Teufeln an den Kopf werfen. Diese ernstgemeinte
Erhabenheit des Wunderbaren schlägt unmittelbar in's Lächerliche um.
Anders das freie Spiel der Phantasie bei Ovid und Ariost, in Shakespeare's
„Sturm“ und „Sommernachtstraum,“ in der Märchenwelt des
Phantasus! Hier ist Alles in den Aether der „mondbeglänzten Zaubernacht“
getaucht; hier gilt die Logik des Traums und seiner freischwebenden
Arabesken! Diese Herrschaft des Märchenhaften ist berechtigt innerhalb
ihrer Grenzen! Nur darf sie nie in das Abgeschmackte übergehn, am
wenigsten aber sich für den Kern und das Wesen aller Poesie ausgeben!
Das war der Jrrwahn der Romantik, an dem ihre Talente gescheitert
sind! Der Duft der blauen Blume des Novalis hatte sie berauscht, und
in ihrer Traumestrunkenheit sahn sie nicht die Schönheit der Welt am
hellen Tage der Geschichte! Dennoch sind ihre Märchenwunder dichterischer,
als die biblischen Schatten, die Klopstock mit der erhabenen Monotonie
seines messianischen Schwunges heraufbeschwört. Eine andere
Domaine des Wunderbaren, außer dem Märchen, bleibt die formlose
Gedankendichtung, von Dante's „divina commedia“ bis zu Goethe's
„Faust,“ weil hier der Dichter nach Gestalten greift, die seine Jdee versinnlichen,
und die Mächte der Natur und des Geistes mit Fleisch und
Blut bekleidet. Durch geistvolle innere Lebendigkeit wird hier die Klippe
der todten Allegorie vermieden. Auf der andern Seite bildet das volksthümliche
Geisterwesen einen nothwendigen Gegensatz gegen die Vertiefung
in metaphysische Probleme. Die Hexenküche, die Walpurgisnacht
zerstreuen uns durch ihre frische, handgreifliche Lebendigkeit, lassen das |#f0106 : 84|

geistige Streben des Titanen Faust mit seiner Jnnerlichkeit nicht bis zur
Ermüdung vorwalten und stehn doch in gedanklichem Zusammenhange
mit ihm. Ebenso ist der Erdgeist eine echt dichterische Personification,
wie die Naturgeister in Byron's „Manfred,“ während die philologischen
Gespenster und die nüchternen allegorischen Gestalten im zweiten Theil des
„Faust“ unlebendige Versuche einer ermatteten Phantasie sind, gelehrte
Noten oder abstracte Begriffe dichterisch anschaulich zu machen. Solche
dämonische Gestalten, wie Mephistopheles und Ahasver, Träger einer
Jdee, haben wahrhaft dichterisches Leben und werden einer Gedankendichtung,
die sich mit den höchsten Fragen des Menschengeistes beschäftigt,
nimmer entbehrlich werden.

Das echte Wunder kann der Dichter der Neuzeit nur in die Seele
verlegen, in deren Stimmungen noch die Gespensterwelt ein vergängliches
Leben führt. An das Gespenst glauben wir nicht; wohl aber an
die Stimmung, welche Gespenster sieht, an die Erregung der Seele, die
Schauer der Nerven. Wer das Gespenst malen will, der verscheucht es.
Altschottische Balladen, Goethe's Erlkönig sind Mustergedichte solcher
Stimmungen, in denen schattenhaft das Grauenvolle der Seele nahe
tritt, Shakespeare hat im „Macbeth,“ „Hamlet,“ „Julius Cäsar“ die
innere Erregung seiner Helden theatralisch versinnlicht und läßt den
Zuschauer zugleich mit seinen Helden die Geistergebilde sehen, die ihre
Seelen bestürmen! Er geht indeß darin äußerlich zu Werke und läßt
den Geist von Hamlet's Vater nicht blos dem Dänenprinzen selbst, sondern
auch den Schildwachen und Hamlet's Freunden erscheinen, so daß
er aufhört, ein psychologisches Gespenst zu sein, und ein handgreifliches
wird. Der richtige Jnstinct wird die Dichter der Neuzeit abhalten,
hierin dem Vorbilde des Britten zu folgen; denn mit dem Geisterglauben
verschwindet alle Nöthigung zu dieser Art dramatischer Seelenmalerei.
Echt modern ist dagegen die humoristische Auflösung der
Gespensterfurcht, wie sie uns Byron im „Don Juan“ vorführt, der
anstatt des gefürchteten Geistes zuletzt den Leben athmenden Leib der
Lady Fitzfulk umarmt. Die Taschenspielerei des neuen Magierthums,
der alten und neuen Cagliostro's, welche zur Zeit unserer Klassiker so
en vogue war, daß Goethe nicht blos im „Großkophta,“ sondern auch
im „Wilhelm Meister,“ Schiller im „Geisterseher,“ Jean Paul in mehreren |#f0107 : 85|

Romanen dieser raffinirten Romantik Rechnung trug, wird noch
gegenwärtig häufig zu romanhaften Ueberraschungen angewendet. Doch
schon unsere großen Dichter sahen sich genöthigt, dem effectvollen Wunder
die nüchterne Aufklärung folgen zu lassen, die in ihrer äußerlichen
Weise an die rationalistischen Auslegungen der Bibelwunder erinnerte.
Auch hier gilt unser Satz: das Wunder hat für den modernen Dichter
nur eine psychologische Bedeutung! Wozu noch eine poetische Geisterklopferei,
da die Welt der Seele und des Geistes der Wunder genug hat,
zu denen dem Dichter vor allen andern Sterblichen der Schlüssel verliehen
ist? ──────

Die unerschöpfliche Stoffwelt, deren Reichthum wir im vorigen
Abschnitt angedeutet, ist das große Reservoir, aus welchem der menschlichen
Einbildungskraft Bilder und Erinnerungen zuströmen. Jn
der Einbildungskraft spiegelt sich indeß das Naturschöne mit seiner ganzen
trüben Zufälligkeit, in stoffartiger Weise ─ sie ist die menschliche
Seele als Erinnerung der Welt. Deshalb würde das Naturschöne vergeblich
der Wiedergeburt zum Jdeal harren, wenn die Einbildungskraft
das einzige ästhetische Organ des Menschen wäre. Doch hier tritt eine
höhere Kraft der Seele ein, die Phantasie als die Kraft der reinen
Anschauung, welche in höherer Potenz zur Kraft der künstlerischen
Gestaltung wird. Wohl schöpft sie mit der Einbildungskraft aus dem
Quelle der äußern Welt, aber sie schöpft auch aus dem Reiche der Jdeeen,
die sie in diese Welt hineinschaut. Die Einbildungskraft träumt; die
Phantasie dichtet. Auch die Einbildungskraft schiebt die Farben und
Formen der Welt zu kaleidoskopischen Bildern zusammen und auseinander;
aber ihr Spiel ist ein zufälliges und ihr Gebilde ungeläutert, ein
Zusammensetzspiel mit gegebenen Steinen, mit ausgeschnittenen Theilen.
Erst die Phantasie bringt zu diesen Erinnerungen der äußern Welt die
platonischen Erinnerungen aus der Welt der Jdeeen hinzu, durch welche
sie fähig wird, jene zu läutern und zu gestalten. Die Phantasie schaut |#f0108 : 86|

nicht blos die Dinge, sie schaut das Schöne! Und sie schafft es, indem
sie es schaut. Der dichterische Schöpfungsproceß ist ein Act der Phantasie!
Was an ihm geheimnißvoll erscheint, das beruht auf dem eigenthümlichen
Wesen des Schönen, wie es sich in der Welt der Seele spiegelt.
Das Schöne tritt fertig als Object, mit der Unmittelbarkeit des sinnlichen
Dinges vor uns hin; es berührt uns mit dem ganzen frischen Reize der
Natur und ist doch ungetrübte Jdee zugleich! Dieser frische Reiz der
Natur, dieser Zauber des Unmittelbaren und Ursprünglichen begleitet
auch die schaffende Phantasie und zeigt sich hier sowohl als natürliche
Begabung, als eine dem Einzelnen gewährte Gunst, wie auch als
begeisterte Eingebung, der eine unsichtbare Macht in die Feder zu dictiren
scheint!

Um das dichterische Schaffen zu begreifen, kehren wir noch einmal
zur träumenden Einbildungskraft zurück. Der Traum ist ein Gedicht
der Ganglien, an welchem das Gehirn nur wenig mitarbeitet. Was ihn
als Gedicht erscheinen läßt, das ist nicht die willkürliche Verknüpfung der
Bilder; sondern das vollkommene Aufgehn des Träumenden in seiner
geträumten Welt. Die Personen, die der Traum hinzaubert, haben
Fleisch und Blut, Form und Farbe und fallen nicht aus der Rolle. Nur
selten unterbricht der Träumende, wie ein reflectirender Dichter, die
objective Welt, die er schafft, und in welche er sich mit allen seinen Sinnen,
seinem Empfinden und Denken, seinem vollsten Glauben versenkt. Es
träumt z. B. Jemand von der Angst vor einem Examen und während
desselben, das er schon längst gemacht hat. Mitten in diese zagend
empfundene Angst schleicht sich leise aufdämmernd der Gedanke: aber
wie ist es möglich, daß du dies Examen noch einmal machen mußt, du
hast es ja schon gemacht ─ ein Gedanke, mit welchem das bewußte
Gehirn die Dichtversuche der Ganglien corrigirt und ihnen den Vorwurf
der Verletzung der historischen Treue macht; aber die dichtenden Ganglien
lassen sich durch diese subjective Reflexion nicht unterbrechen, das Gehirn
mit seinen schüchternen Einwürfen verharrt in seiner dienenden Stellung;
jene fahren fort, über den Delinquenten den ganzen Angstschweiß einer
mit folternder Genauigkeit ausgeführten Prüfung zu verhängen. So
groß ist die Objectivität des Traums, daß er in dieser Hinsicht dem Dichter
zum Muster dienen könnte. Dagegen ist der Traum nachlässig bis |#f0109 : 87|

zum Abgeschmackten in der Motivirung; er springt hin und her, verschiebt
die Decorationen auf's Wunderbarste und löst die Welt in dissolving
views auf. Oft treibt er's so bunt, daß das kritische Gehirn es
nicht aushalten kann und darüber erwacht. Von sittlichen oder ästhetischen
Rücksichten ist bei den dichtenden Ganglien nicht die Rede; daß
Gräßliche, Scheußliche, Bestialische drängt sich oft in den Vordergrund.
Die Ganglien sind hypergenial. Es ist höchst charakteristisch, daß die
romantische Schule den Traum zum Kanon der Dichtkunst machte.
Jn der That sind viele ihrer Productionen mehr mit den Ganglien, als
mit dem Gehirn gedichtet. Von dieser roheren Bildergesellung der Einbildungskraft
mögen wir lernen, wie die productive Phantasie schafft!
Zunächst gehört zur freien Production das Bewußtsein, das dem Traume
fehlt ─ sie weiß, daß das Bild, das sie schafft, ein Bild und ihre Schöpfung
ist! Dann verknüpft der Traum die Bilder willkürlich, nachdem
er sie zufällig aufgegriffen ─ die dichtende Phantasie verbannt den Zufall,
der die Schönheit trübt. Sie ordnet das reiche Spiel der Vorstellungen,
dem der Traum sich blindlings hingiebt, zu harmonischer Verschlingung.
Seiner Unbesonnenheit setzt sie Besonnenheit entgegen, und wenn ihre
Jnspiration auch dieselbe Naturwurzel haben mag, wie die Eingebungen
der Träume, so ist doch die dichterische Begeisterung eine edle Tochter
der Jdee, während die Anregungen des Traumes nur aus einem System
der Nerven hervorgehen, das auch einmal, so gut es gehen will, während
das Gehirn schlummert, den Herrn spielt! Besonnenheit und Begeisterung
sind nun in der That die beiden Factoren der dichtenden Phantasie,
deren Product das Dichtwerk ist.

Die Begeisterung ist jener Enthusiasmus für das Schöne, der,
verstärkt durch die Gluth momentaner Hingebung, schöpferische Kraft
gewinnt. Doch sie kommt, wie eine Schickung, wie eine Gunst über den
Schaffenden (pati deum); ihn treibt eine Gewalt mit willkommener
Nöthigung, der er selbst mit süßer Rührung gehorcht! Diese Gewalt ist
aber nicht, was sie scheint, nichts Fremdes, Despotisches; es ist die Fülle
der eigenen Kraft, die zur Gestaltung drängt, das Räthsel des eigenen
Wesens, das sich lösen möchte! Es ist die Schönheit selbst, die an die
Pforten der Künstlerseele klopft und um das Leben bittet, das nur sie ihr
gewähren kann, und gerade ihr Durchgang durch das feurig erregte |#f0110 : 88|

Gemüth ist von jenen erhabenen Schauern begleitet, welche die dichterische
Begeisterung charakterisiren. Wo sie den Dichter verläßt, da hört er auf,
ein Dichter zu sein! Wer nicht das Gefühl gehabt, als ob ihm in die
Feder dictirt werde; wer die Worte sucht und nicht findet, nicht im
Glück über den Fund, wie getragen von unsichtbaren Schwingen, zu einem
neuen weiter eilt; wer sich am Rhythmus und am Reim, wie an unwillkommenen
Hemmungen, abarbeitet, statt daß ihm der geregelte Gang
zum Flügel wird und der Reim zum Schlüssel, der ihm ungeahnte
Gedanken zauberisch erschließt: der darf nicht mitsprechen, wo von dichterischer
Begeisterung die Rede ist, dem läßt sich nicht klar machen, was
doch nur mit der persönlichen Begabung, mit einer Begünstigung der
Natur zusammenhängt! Doch die Begeisterung ist nicht nur blos der
zündende Blitz des Augenblickes; sie muß sich zur latenten Wärme condensiren,
welche eine lange Arbeit des Schaffens mit treuer Hingabe
beseelt. Die begeisterten Anläufe genügen nicht; wie die Begeisterung
überhaupt allein nimmer unsterbliche Werke schafft. Das sehen wir an
den Sturm- und Drangepochen großer Dichter, die bei diesen, wie bei
Schiller und Goethe, vorüberrauschende Ouverturen waren, bei anderen,
wie bei Lenz, Klinger, Grabbe, so lange dauerten, wie ihr Dichten und
Leben! Hier ist ungeregelter, maaßloser Schwung; die Begeisterung hat
keinen rechten Jnhalt; sie gleicht oft dem Sturme, der dürre Blätter in
die Lüfte wirbelt. Jhr ganzes Schaffen ist vulcanische Eruption ─
Spalten, Risse; Befruchtendes, aber als glühende Lava; Blitze, aber aus
Aschenwolken! Es fehlt die Besonnenheit! Schon der klardenkende Horaz
hat diese wüste Genialität gegeißelt: „Weil Demokrit das Genie höher
stellt, als die mühsame Kunst, und die besonnenen Dichter vom Helikon
ausschließt, so läßt ein großer Theil von Dichtern Nägel und Haare wachsen,
sucht Einöden und meidet die Bäder. Ja gewiß wird derjenige
Dichterruhm ernten, der seinen Kopf, den drei Nießwurzinseln nicht heilen
konnten, niemals der Scheere unterwirft;“ und Goethe sagt:

Die Begeisterung, die Manie, welche nach Plato's „Phädrus“ der
Dichter mit dem Weissager, dem Geisterbeschwörer und dem Verliebten
gemein hat, wird, bei ungebundener Alleinherrschaft, wohl Dämonisches |#f0111 : 89|

und Leidenschaftliches, aber nicht das Schöne hervorrufen! Wohl aber
muß die Dichtung des Nüchternen stets vor der Dichtung des Begeisterten
verschwinden, und Plato hat die hohe Bedeutung der „gesunden Manie,“
des begeisterten Heraustretens aus dem gewohnten Gleise, nach Gebühr
gewürdigt. Jn seinem „Jon“ läßt er den Sokrates sagen: „Alle wahren
Epiker, wie alle wahren Lyriker, bringen nicht durch Kunst, nur durch
Begeisterung alle die schönen Gedichte hervor. Und wie die korybantischen
Tänzer nicht in bewußtem Zustande tanzen, so dichten auch die Lyriker
ihre schönen Lieder nicht bewußt, sondern sind toll, wenn sie in Ton
und Tact hineingerathen. Und wie die Bacchantinnen in ihrem Rausch
aus Bächen Milch und Honig schöpfen, aber nicht, wenn sie bewußt sind:
so thut auch der Geist der Lyriker das, was sie selbst sagen: denn sie versichern
uns ja, daß sie von Honigbächen aus Gärten und Auen der Musen
ihre Lieder, umherfliegend gleich den Bienen, pflücken und uns darbringen.
Und sie haben Recht: denn der Dichter ist ein leichtgeflügeltes,
geweihtes Wesen und nicht eher zum Dichten fähig, als bis er begeistert,
unbewußt und von Sinnen ist.“

Wenn der göttliche Plato den Hauptnachdruck auf die Begeisterung
legt: so stellt schon der schärfere Aristoteles ihr die Besonnenheit als gleichberechtigt
zur Seite, indem er die Gabe der Dichtkunst ebenso dem Feinfühligen,
Geistreichen*), wie dem Begeisterten zuspricht. Die Wahrheit
ist, daß die Besonnenheit nur im Bunde mit der Begeisterung das
Vollendete schafft. Sie ist die das Schaffen begleitende Kritik, welche
aber bei dem Genie nicht äußerlich nebenhergeht, sondern in seiner dichterischen
Anschauung von Hause aus mitgesetzt ist. Wenigstens wird der
begeisterte Wurf des Großen und Ganzen aus den Händen des Genies
mit jener inneren Wahrheit und Folgerichtigkeit gelingen, welche die nachfolgende
Kritik nur anerkennen kann. Daß aber diese Besonnenheit in
der Durcharbeitung des Einzelnen, der Verbesserung des Gefüges, der
Feile der Form eine große Rolle spielt, ist gewiß nicht in Zweifel zu ziehen.
Nur muß man auch hier nicht an eine isolirte Verstandesthätigkeit denken.
Die Kritik kann z. B. ein dichterisches Wort beseitigen, das ihr matt,
nicht geeignet, nicht schlagend genug erscheint; sie kann das richtige suchen,

Hat die Dichterphantasie nun ihren Stoff erfaßt: so beginnt sie mit
seiner Läuterung und Erhebung. Das Zufällige scheidet sie aus und
giebt ihm Schwingen der Seele. Sie sucht der Gestalt die schöne Mitte
des Menschlichen zu retten, hält sie allgemein genug, daß Jeder mit ihr |#f0114 : 92|

denken und empfinden kann, und doch auch wieder individuell genug, daß
ihr Denken und Empfinden das scharfe Gepräge eines bestimmten
Charakters trägt. Vor der dichtenden Phantasie schwebt stets ein ganzer
Zug von Gestalten und Bildern ─ je reicher sie ist, desto größer die Fülle
der Vorstellungen, die über ihre Schwelle tritt! Jn dieser Beziehung ist
alles Dichten ein rasches und glückliches Wählen, nicht der Kritik, sondern
der Begeisterung! Von allen diesen Bildern kann nur eins das
berufene sein, die Jdee zu tragen ─ der Genius winkt ─ und wie Eisen
an den Magnet schießt es zu schönem Bund an den Gedanken, während
die andere dunkle Schaar wieder zum Orkus, in die Nacht der Seele
hinabsinkt.

Die dichterische Phantasie, als Begabung des Einzelnen, hat nun
ihre bestimmten Grade, nach denen man die Dichtergrößen zu messen
pflegt. Die künstlerische Begabung überhaupt ist der Jnstinct des Schönen!
Dieser Jnstinct ist als passiver weit verbreitet, die allgemeine
Empfänglichkeit, ohne welche dem Künstler das Publikum fehlen würde.
Der Sinn für das Schöne kann einen hohen Grad erreichen, ohne aus
der Passivität herauszugehn. Jn der That giebt es dichterische Naturen,
in denen ein großer Genius schlummert, ohne je zu erwachen!
Wir glauben zwar nicht, daß Raphael ein großer Maler gewesen, auch
wenn er ohne Hände geboren worden ─ aber er hätte auch so in
seiner Phantasie die sixtinische Madonna angeschaut! Es kann Menschen
geben mit der Phantasie, mit dem Weltblick eines Shakespeare ─
aber ihnen ist nicht die Zunge gelöst, sie tragen diese dichterische camera
obscura der Welt schweigend herum! Es sind die großen, stummen
Poeten, die in keine Poetik gehören! Vielleicht versuchen sie zu dichten
─ aber ihr Sprechen ist nur ein Stottern, und sie bringen die Gedanken,
die hell vor ihrer Seele stehen, nur in zerhackten Wörtern zu Tage. Sie
stehen noch jenseits der Grenzen der Dichtkunst; denn diese beginnt erst
da, wo es ein Gott dem Menschen gab, zu sagen, was er leide. Mit
diesem „Sagen“ wird der Jnstinct des Schönen activ ─ wir treten in
den hellen Tag der dichterischen Begabung.

Man unterscheidet die dichterische Begabung als Talent und Genie.
Talent ist Formgewandtheit, Sicherheit und Geläufigkeit des Denkens,
Empfindens und Gestaltens, aber mit unbewußter Anlehnung an irgend |#f0115 : 93|

ein Gegebenes ─ Genie ist die erhabene Sicherheit einer großen Natur,
welche, um mit Kant zu sprechen, der Kunst die Regel giebt und aus dem
frischen Born ihrer Originalität schöpft. Das Talent ist glänzend und
blendend im Einzelnen, das Genie durchgreifend und bewältigend im
Ganzen. Das Talent ist in vielen Satteln gerecht, das Genie vielleicht
nur in Einem, aber in diesem Einen einzig. Es ist, wie Schelling sagt,
„still, einfach, groß und nothwendig wie die Natur.“ Das Genie legt
in Alles die ursprüngliche Kraft, Weihe und Fülle einer nur ihm eigenthümlichen
Weltanschauung; es ist immer im Mittelpunkt der Welt und
des geistigen Lebens. Das Talent verfolgt bald diese, bald jene Richtung;
was ihm eigen scheint, ist oft anempfunden und angeweht, oder
wo es ihm wirklich angehört, da fehlt ihm die Tiefe; es bewegt sich
immer auf der Oberfläche der Welt! Das Genie hat das Organ für
das Bedeutsame des Lebens; ihm ist die Anschauung der Jdeeen angeboren;
es sieht das Ewige im Vergänglichen. Das Talent hat einzelne
Lichtblicke, die es dem Genie nähern; aber im Ganzen ist es in alle vergänglichen
Jnteressen des menschlichen Willens zu sehr verwickelt, zu
flüchtig, um den Spiegel des Alls immer rein zu halten. Ueber der Form
verliert es oft den Gehalt! Die Form des Talentes kann dem Anscheine
nach glücklicher und glänzender sein, als die des Genies ─ aber die
Form des Genies trägt jenes Siegel höherer Nothwendigkeit, das sich
nicht beliebig von seiner Schöpfung lösen läßt. Wie meisterhaft ist die
Form bei Platen, Geibel und andern Talenten ─ wie sehr aber fehlt
ihr jenes eigenthümliche Arom, das einen Schiller, Shakespeare
oder Jean Paul kennzeichnet, jener unsagbare „geistige Duft,“ der uns
gefangen nimmt mit eigenthümlicher Trunkenheit, uns das Gefühl giebt,
wir leben in einer Welt, die nur einmal existirt, in der Welt, die der
Genius schuf! Jn der That haben diese Dichter einen stets auf das
Große und Ganze der Welt und des Lebens gerichteten Sinn, und während
die Werke des Talentes die mannichfachsten geistreichen Betrachtungen
über menschliche Verhältnisse, über die Beziehungen des Lebens enthalten,
die nach allen Seiten hin auf's Treffendste bezeichnet werden,
finden wir in den Werken des Genies einen aus dem ewigen Grund des
Lebens hervorsprudelnden Gedankenquell! Ebenso tief wie große Religionsstifter
und Denker fassen jene Dichter das Leben auf, und wo die |#f0116 : 94|

Weisheit verstummt, darf die Schönheit noch reden und das Weltgeheimniß
lösen! Vom Genie ist indeß die Genialität zu unterscheiden,
die nur der unausgegohrene Drang des Genius ist! Jn allen Uebergangsepochen
der Literatur wuchern die Genialitäten; was sie schaffen,
sind Anläufe origineller Kraft, denen aber die große Durchbildung des
Genius fehlt. Sie haben nicht die Sauberkeit, Gefälligkeit, nicht die
schwunghafte Form des Talentes, ihnen fehlt sowohl der Fluß des
Talentes, wie der Guß des Genies; es sind kometarische Naturen,
umirrender Lichtdunst ohne sichere Bahn, vulkanisch zerklüftete Geister!
Wohl hat auch das echte Genie etwas Vulkanisches; doch gleicht es darin
der Sonne, deren Vulkane wir nicht sehen, wohl aber das Licht, das sie
über so viele Welten ausströmen! Wir erinnern an Otway, an Lenz, an
Grabbe, auch Heine und Byron stehn an der Schwelle des Genies, ohne
sie ganz zu überschreiten! Hier fehlt nicht der Hauch, der Klang aus der
Tiefe, der überraschende Blitz, der das Leben erhellt, aber es fehlt die
große, stille Tiefe des Genius, in der die Welt sich spiegelt! Die Natur,
die einen Shakespeare schaffen will, hält plötzlich inne im Schaffen und
schafft nur einen Grabbe. Seine Dichtungen sind von demselben kosmischen
Ursprung; aber es sind Meteorsteine und keine Welten! Hierher
gehört auch die kokette Jronie der Romantiker, welche auf den Freibrief
des Genies trotzen, ohne ihn zu besitzen! Heine dagegen hat das Auge
des Genius; aber er schielt damit durch schlechte Gewöhnung, und nur
selten sieht es uns an mit dem reinen und tiefen Blick. Die stille Naturkraft
des Genius wird bei diesen Genialitäten trotzig, lärmend und herausfordernd;
sie kehren das Herbe, Schroffe, Gigantische hervor, verachten
die Form, die ihnen für ihren bedeutenden Jnhalt ein Hinderniß
scheint, und bringen so nur schöne Fragmente hervor! Diese Gradbestimmungen
der productiven Phantasie lassen noch viele Gliederungen
und Uebergänge zu, bis zu jenen Diminutivtalenten herab, welche an der
Grenze des Dilettantismus stehn und irgend eine chinesische Erzählung
mit geschickter Porzellanmalerei auf die Theetische der ästhetischen Cirkel
stellen.

Die Dichternaturen, im Kreise ihrer Begeisterung lebend, können, wie
es Goethe im „Tasso“ geschildert, reizbar, launisch wechselnd in ihren
Stimmungen sein! Wie das Gemälde der Phantasie innerlich ergreifender |#f0117 : 95|

ist, als die Wirklichkeit: so ist auch das Leben der Phantasie von
höherer Spannung, von größerer Aufregung begleitet! Dem Dichter ist
es das wahre Leben ─ ein höheres Gewebe der Maja, als die wirkliche
Welt! Die großen Genien werden indeß immer im Leben harmlos, still,
unbefangen sein, leicht zu täuschen, weil sie die kleinen Zwecke der List zu
durchschauen verschmähen, weil ihnen die Jnteressen des äußern Lebens
werthloser sind! Jhre Sittlichkeit besteht in der großen Güte, mit der
ein Gemüth, das überall das Ewige schaut, die Welt umfängt! So
waren Shakespeare, Jean Paul, Goethe! Klarer Sinn, frische Empfänglichkeit
für alles Große, Gute, Schöne, reger, doch vielleicht einseitiger
Wissenstrieb werden sie auszeichnen! Was die Wendung zur wirklichen
That betrifft, so ist die Energie der Phantasie nicht immer eine Energie
des Willens, ja die Ueberreizung der ersteren kann die letztere lähmen.
Horaz hat, trotz aller energischen Oden, in denen er den Unerschrockenen
preist, dem selbst der Zusammensturz der Welt nicht die Fassung raubt,
in der Schlacht bei Philippi seinen Schild fortgeworfen, und Herwegh,
der die Kreuze aus der Erde reißt und in Schwerter verwandelt, hat sich
im badischen Revolutionskriege, nach Abzug aller verleumderischen
Zuthaten, mindestens nicht als Held gezeigt. Diesen kann man einen
Tyrtaeos, Camoëns, Körner und Andere gegenüberstellen. Dante war
ein energischer Staatsmann, Lamartine ein sentimentaler ─ welch' ein
Unterschied ist aber auch zwischen der divina commedia und den harmonies
religieuses!

Ueber die Bildung und Erziehung des Dichters hat Vida in seiner
„Poetik“ eine Menge Lehren gegeben, die nur von der äußerlichen Pädagogik
jener Zeit Zeugniß ablegen. Jn neuester Zeit hat sich dagegen oft
die Ansicht hören lassen, ein Poet müsse alle Bücher beiseite werfen und
nur im Buche der Schöpfung, in Wald und Flur u. s. f. lesen, eine
Ansicht, der wir so viele inhaltleere Reimereien verdanken, und die einen
Theil der Modelyriker zu Pygmäen macht, gegenüber den erhabenen
Gestalten unserer großen Klassiker! Gerade die geistige Befruchtung
durch die vielseitigste wissenschaftliche Bildung hat die volle Entfaltung
jener reichen Genien hervorgerufen! Man denke nur an Schiller's
philosophische und historische Studien, an Goethe's Naturstudien und
universale Bildung, an Jean Paul's Polyhistorie, an Lessing's und |#f0118 : 96|

Herder's vielseitige Kenntnisse ─ man vergleiche damit die damaligen
und heutigen Matthisson's, Salis' und Hölty's, und man wird
zugeben müssen, daß unsere großen Geister sich von den kleinen gerade
durch die Tiefe und den Reichthum der Bildung unterscheiden! Alle jene
Dichtergenien haben auch wissenschaftliche Werke hinterlassen; sie haben
theoretisch und kritisch gewirkt, und es ist ganz consequent, wenn man
ihre echten Nachtreter in den allseitig gebildeten Autoren, den Hebbel's
und Gutzkow's, sucht und nicht in den Vertretern einer ephemeren Lyrik!
Der Dichter soll auf der Höhe seiner Zeit stehen; deshalb muß ihm ihr
ganzes geistiges Streben erschlossen sein! Das Leben ist seine äußere, die
Kunst und Wissenschaft seine innere Bildungsschule, und nur die Jgnoranz
preist das ignorante Talent! Eine andere verkehrte Auffassung
der dichterischen Begabung ist diejenige, welche in ihr einen Kainsstempel
sieht und den Dichter „einsam mit flammender Stirne“ durch die Mitwelt
wandern läßt. Hiergegen muß man behaupten, daß die Einsamkeit des
Genius keine unselige ist, und daß die Gabe der Dichtkunst als eine Gunst
des Geschickes angesehen werden muß. Denn gerade der Weltblick des
Genius hat jene Ruhe und Harmonie, welche zugleich die höchste Weisheit
und das höchste Glück der Erde ist. Man wird diese Ansichten wenig
modern finden, weil die „Zerrissenheit,“ das Unglück der Talente zu
den Stichwörtern der modernen Schule gehört. Die Jronie der Romantiker
hat sich in diese Koketterie mit dem Weltschmerz geflüchtet ─ und
seit der englische Childe Harold seine von den Orgien Newsteadabbey's
erschöpfte Seele in die Toga einer großartigen Weltmüdigkeit hüllte, seit
der bleiche deutsche Poet der rue d'Amsterdam mit seiner Krankheit
prahlte, lange vorher, ehe ihn die Hand des Schicksals auf ein schmerzliches
Krankenlager warf, haben die jungdeutschen Autoren und selbst
Dichter wie Freiligrath und Beck das Dogma vom „Fluche des Dichtertalents“
an die Spitze ihres Credo's gestellt. Die Jdeale dieser Richtung
waren die Halbgenies, ein Günther, Lenz, Grabbe! Jn allen Gesellschaften
bemühten sich die Poeten, jene verstörte Positur „des einsamen
Schmerzes“ und der erhabenen Weltmüdigkeit anzunehmen, welche für
ein sicheres Kennzeichen ihrer hohen Begabung galt! Diese Zeit ist
glücklicherweise vorüber! Die echte moderne Poesie wird sich in alle
Dissonanzen des Lebens vertiefen, ohne ihre ewige Harmonie zu verlieren! |#f0119 : 97|

Und wenn auch der Optimismus eines Leopold Schefer und das
vielgepriesene Glück dieses dichterischen Polykrates nach der andern Seite
hin als extrem gelten muß: so steht sie doch der echten dichterischen Weltanschauung
näher, als jene Verzweiflung der Ohnmacht und Blasirtheit.
Doch wird man uns entgegnen, daß der Genius und der Wahnsinn sich
keineswegs fern sind; man wird uns auf Hölderlin und Lenau verweisen,
auf andere geniale Menschen, einen Rousseau und Alfieri, die in
einzelnen Lebensmomenten dicht an der Grenze des Wahnsinns standen.
Jn der That zeigen sich Dichternaturen oft unverständig in den Beziehungen
des wirklichen Lebens; die Ungeduld über seine störenden Berührungen
kann sich bis zur Leidenschaftlichkeit steigern; das an die Anschauung
der Jdeeen gewöhnte Auge verlernt leicht den Blick auf den Zusammenhang
der endlichen Dinge. Schon Plato hat dies sehr schön ausgedrückt,
indem er die irdische Welt mit einer Höhle von Schattenbildern vergleicht,
in welcher sich ein Auge nicht zurechtfindet, das außerhalb der Höhle das
Sonnenlicht und die wirklich seienden Dinge, die ewigen Jdeeen geschaut.
Er sagt, daß kein echter Dichter ohne einen gewissen Wahnsinn sei, und
auch Aristoteles stimmt ihm hierin bei*). Die Dichter selbst bekennen,
daß ihr Aug' „in schönem Wahnsinn rollt.“ Jn der That ergeht sich der
Dichter, wie der Wahnsinnige, in einer Kette von Phantasiebildern, die
ein selbstständiges, der äußern Wirklichkeit entlegenes Leben haben. Auch
der Dichter wird von seinen Phantasiebildern hingerissen, wie der Wahnsinnige
─ aber bei jenem ist das Bewußtsein der freien Schöpfung lebendig,
der wache über dem Spiele der Vorstellungen stehende Geist; dieser
ist ganz in ihrem Taumel verloren und unterscheidet sich nicht mehr als
Schöpfer von seinem Werke! Wo daher dies Band des Bewußtseins
zerreißt: da kann leicht das Genie in Wahnsinn übergehen und seine
glänzende Bildersprache im Reiche zusammenhangloser Einbildungen fortsetzen!
Man wird die gestörte Harmonie reich begabter Geister bedauern,
aber nie vergessen dürfen, daß die dichterische Manie von der des

Jndem die productive Phantasie einen Stoff aus der dichterischen
Stoffwelt herausgreift und gestaltet, schafft sie das Kunstwerk, die
Dichtung. Ehe wir indeß seine Form und Gliederung näher betrachten,
müssen wir noch die allgemeinen Principien dichterischer Behandlungsweise
in's Auge fassen. Hier bieten sich uns zunächst die beiden
großen Gegensätze des Styls dar, die aus der Weltanschauung des Dichters
hervorgehen, und deren Kampf in der neuesten Literatur heftiger als
je entbrannt ist ─ wir meinen den Jdealismus und Realismus.

Der Realismus geht von der Nachahmung der Natur und der
Wirklichkeit aus, der Jdealismus von der Welt der Jdeeen, vom Reiche
des Geistes. Der einseitige Realismus schafft ein Kunstwerk, in welchem
die geistlose Natur herrscht; der einseitige Jdealismus eins, in welchem
der naturlose Geist herrscht. Nur der Bund von Beiden kann das
Schöne, die erscheinende Jdee, in ein wahres Kunstwerk bannen, in welchem,
je nach der Richtung der Zeit und der Begabung der Talente, wohl
der eine oder der andere zu einem Uebergewicht kommen kann, ohne indeß
die Harmonie aufzuheben. So herrscht z. B. bei Goethe der Realismus,
bei Schiller der Jdealismus vor, aber nicht bis zu einseitiger Störung;
denn Goethe hat einen „Faust“ geschrieben und Schiller „Wallenstein's
Lager.“ Jn der neuesten Zeit ist indeß der Realismus die Parole der
Kritik und die Losung des Tages geworden; er ist in einen ästhetischen
Materialismus ausgeartet; man hat den Jdealismus als Geisterseherei
geächtet und sucht sich überhaupt vom „Geist“ nach Art des Proktophantasmisten
im „Faust“ zu curiren, von dem Mephistopheles sagt:

Die Nachahmung des Wirklichen als eine bloße Wiederholung desselben
kann das Kunstschöne nicht erzeugen. Zwar dürfen wir nicht vergessen,
daß auch bei dieser bloßen Wiederholung ein Durchgang durch die
Phantasie des Künstlers stattfindet, der das Wirkliche von einigen
Schlacken säubert und einen, wenn auch schwachen Schimmer des Jdealen
darüber ausgießt. Doch ist dieser poetische Hauch nicht bedeutsamer,
als was uns aus einem Tagebuch, einer Biographie, Memoiren anweht
─ nur Silber- und Goldpapier, das sich an die rauhe Schaale der Wirklichkeit
anschmiegt, ohne sie aufzulösen! Sehen wir nun, welche Rolle
der Realismus in der Poesie spielt und unter welchen Auspicien er den
Sieg über seinen Gegner zu erringen sucht!

Die industrielle Entwickelung der Neuzeit, der praktische Zug unserer
Kultur scheint jene stille Jdeeenwelt zerstört zu haben, in welcher die Denker
und Dichter von Weimar gelebt! Man drängt die Poesie auf den
Markt der öffentlichen Jnteressen, und nachdem sie eine Zeit lang den
politischen und religiösen Tendenzen gedient, soll sie jetzt der Prosa des
Lebens, den Jnteressen der verschiedenen Stände, dem Ackerbau, dem
Fabrikwesen, dem Handel und den Gewerben dienstbar werden. Auch
diese Seite unserer Kultur hat ihre Jdealität ─ wir erinnern nur daran,
wie Grün, Beck und Geibel dem Dampf und den Eisenbahnen ihr
poetisches Element abgelauscht! Aber der Realismus will, daß wir uns
für die Dinge, wie sie gerade sind, interessiren, daß die Poesie die Wirklichkeit
abschreibe und das profane Berufsleben mit ihrem Zauber heilige!
Man hat z. B. den Satz proklamirt: der Roman soll das deutsche Volk
bei seiner Arbeit suchen! Jn Folge dieses Satzes haben wir nun Romane
erhalten, in denen sich die Poesie der Materialwaarenhandlungen, der
Schieferdeckerei und verschiedener anderer Gewerbe geltend macht! Jener
mit so vielen Prätensionen auftretende Satz ist indeß nicht viel mehr als
eine Nichts sagende Phrase! Die Arbeit isolirt den Menschen und um so
mehr, je mehr sie sich in ein technisches Detail vertiefen muß. Ein Fabrikarbeiter,
der jahraus jahrein dieselbe mechanische Handbewegung macht,
wird die Poesie seines Lebens gewiß nicht in seiner Arbeit suchen, und
wenn auch ein Schneider, nach der Autorität Heinrich Heine's, in seinen
Rock „Jdeeen“ legen kann, so wird doch die Poesie einer Schneiderwerkstatt
bald erschöpft sein, so rasch, daß sie für den mehrbändigen Roman |#f0122 : 100|

von Karl v. Holtei nicht ausreichte! Dieser Realismus, der das deutsche
Volk bei seiner Arbeit sucht, kann nur gleichzeitig die Arbeit und die Poesie
verderben! Ein humoristisches Dichterauge kann zwar in den alltäglichen
Verkehr Gemüth und Geist hineinschauen ─ aber etwas Anderes ist's,
die kleine Misère des Lebens zu vergeistigen, etwas Anderes, sie zu verherrlichen!
Bei Jean Paul ist immer der Mensch das Erste, mag er
uns das kleinste Dorfschulmeisterlein schildern, nicht sein Stand und seine
Arbeit ─ in den realistischen Romanen ist es umgekehrt! Wie reizend
ist das Stillleben, wenn es Jean Paul darstellt! Welches echt idyllische
Behagen umschwebt seine Pfarr- und Schulhäuser, und wie spannt sich
über dem kleinsten Fleck Erde, den er schildert, der ganze Himmel mit
allen Sternen aus, welche der Menschheit leuchten! Und dabei ist er
reicher an realistischen Zügen, als unsere modernen Dorfgeschichtenschreiber;
aber sie stehen nie um ihrer selbst willen da, es sind unendlich feine,
farbenreiche Zeichnungen auf den Schwingen der Psyche! Alles geht auf
in der Stimmung des Dichters, die groß, frei, weltumfassend in das
Kleinste ihre eigene Bedeutung legt. Wie anders ist der Realismus der
Prügeleien, Grenzstreitigkeiten, Civil- und Criminalprocesse, welcher unsere
Dorfnovellen belebt! Wie ganz und voll ist hier die Hingabe an die
Prosa der Lebensbedürfnisse, die ausführliche Schilderung der äußerlichen
Geräthschaften, der profansten Handthierungen, die an und für sich unser
Jnteresse in Anspruch nehmen sollen. Ein Maler, wie Tenier und Ostade,
kann das künstlerische Jnteresse an sein Genrebild fesseln ─ es tritt als
Ganzes vor uns hin; jedes Einzelne ist berechtigt, da wir es zusammen
schauen, und gerade die ästhetische Hingabe an das Unbedeutende erfüllt
uns mit Rührung! Bei dem Dichter gestaltet sich dies, wie wir schon
oben sahen, ganz anders, und er verfällt, durch Detaillirung des Unbedeutenden,
in baare Prosa.

Gleich unberechtigt ist der blanke Realismus im Drama! Familiengemälde,
in denen irgend ein prosaisches Laster, wie die Spielwuth, oder
ein prosaisches Verbrechen, wie Kassendefecte, verstandesmäßig nach
Ursache und Wirkung abgehandelt oder die Folgen schlechter Erziehung
in Scene gesetzt werden, in denen die Charakteristik daguerreotypartig
uns nicht die kleinste Warze erspart und die spießbürgerliche Gemüthlichkeit
des häuslichen Zusammenlebens durch Gespräche über die Tintenflecke |#f0123 : 101|

an den Händen der Kinder ausgedrückt wird ─ solche realistische
Lebensbilder entbehren zu sehr der Wiedergeburt aus dem Geiste, um
einen anderen als ernüchternden Eindruck zu machen. Ebenso verkehrt
ist das Verlangen, das der Realismus an die Tragödie stellt: sie solle die
Weltgeschichte kopiren! Das Vorbild, das Shakespeare in seinem historischen
Dramencyklus gab, ist durchaus nicht nachahmenswerth; es fehlt
diesen Dramen die centrale Einheit des Kunstwerkes, und die meisten derselben
stehen an der Peripherie, nicht im Centrum des Shakespeare'schen
Genius. Der Weltgeist verfolgt in der Geschichte andere Zwecke, als die
Schönheit ─ für diese hat er im Geist des Künstlers ein Asyl begründet,
der die Geschichte, wo er sie erfaßt, mit seinem Feuer läutern muß.

Der Realismus als durchgreifendes Stylprincip kann in der Dichtkunst
nur zu Verirrungen führen. Dagegen ist er vollkommen berechtigt,
wo er sich in den Dienst der Jdee begiebt und die von ihr durchleuchtete
Welt in ihrer ganzen Wahrheit darstellt. Jn dieser Weise waren Homer
und Shakespeare, Goethe und Jean Paul Realisten! Sie hatten den
Sinn für alle Formen und Farben der Wirklichkeit, aber der durchscheinende
Untergrund der Jdee hob und verklärte ihre bunte und vielbewegte
Welt! Eine eigenthümliche Abart des Realismus ist der phantastische,
wie er sich z. B. in den Werken der romantischen Schule offenbarte.
Obgleich hier die gewöhnlichen Bedingungen des verstandesmäßigen
Zusammenhanges der Erscheinungen aufgegeben waren: so bewegte sich
doch im Aether dieser Traumwelt ein recht derber Realismus, dessen
Vignette der Weber „Zettel“ mit seinem angezauberten Eselskopf ist.

Gegenüber der eifrigen Propaganda, welche in Lehre und Beispiel
den Realismus in den Vordergrund unserer Literatur zu drängen sucht,
ist es an der Zeit, die Rechte des Jdealismus und einer Poesie des Geistes
zu wahren, gegen deren Verirrungen wir nicht blind sind, die aber
doch das künstlerische Princip tiefer faßt, als jene Richtung, die nur einer
geistverlassenen Wirklichkeit huldigt. Man mag gegen Schiller und seine
Schule polemisiren, soviel man will, man mag die philosophischen Ausschreitungen
in der Lyrik, den mehr gedankenvollen, als sinnlich kräftigen
Ausdruck seiner dramatischen Helden tadeln ─ dennoch ist nicht zu leugnen,
daß der Jdealismus nicht nur dem deutschen Volke näher steht,
inniger mit seinem ganzen Geistes- und Gemüthsleben verwachsen ist, |#f0124 : 102|

als der Realismus, sondern sich auch mehr in der Sonnennähe der Kunst
befindet! Das Princip des Realismus ist für die künstlerische Ausführung
das Dürftigste von der Welt! So z. V. im Drama, wo es den
Ausdruck des Affectes und der Leidenschaft gilt! Der Realist hilft sich
hier mit irgend einem naturgemäßen Seufzer, einem „ach! o! ihr Götter!“
einer stummen Ohnmacht, wofür sich in den Werken unserer Sturm= und
Drangautoren, z. B. in den Dramen von Klinger, die zahlreichsten
Proben finden. Dies ist allerdings Nachahmung der Natur; aber schon
Hegel verlangt, daß der Dramatiker sein Pathos expliciren solle, und die
Beschränkung auf die Naturlaute der Empfindung ist ein Zeichen geistiger
Armuth, welche sich nicht in die Tiefen der Seele zu versenken und hinter
ihren Schleiern und Verhüllungen ihr eigenstes Wesen zu ergründen und
auszusprechen vermag. Gerade wo die Natur verstummt, soll der Poet
ihr eine Sprache leihen!

Freilich giebt es auch einen windigen, spinnenbeinigen Jdealismus,
der nur ein dichterisches „Schattenspiel an der Wand“ zu Tage bringt!
Die große Maculatur der Liebeslyrik, die im Duft der Empfindungen
zerflattert, ohne ihnen schöne Gestalt zu geben, gehört hierher. Ein großer
Theil der Klopstock'schen Lyrik und Epik mag auch diesem falschen
Jdealismus zugerechnet werden; denn die Empfindungen Klopstock's
bewegen sich zerfließend in einem so verdünnten Aether und in den Ausdrücken
einer so abstracten Ueberschwenglichkeit, daß sie dadurch ungenießbar
werden. Die Empfindung muß aus ihrer reinen Jnnerlichkeit heraustreten,
wenn sie uns ergreifen will ─ die dichterische Empfindung
bedarf des Bildes als ihrer Handhabe und wird uns nur durch das
Bild ergreifen. Sonst bleibt sie ein musikalisches Weben ─ und es ist
charakteristisch genug, daß Klopstock die kühnsten sprachlichen Fugen
anwenden muß, um die unbestimmte Musik seiner Seele auszudrücken!
Daher seine in undeutschen Pyrrhichien schwindsüchtig galloppirenden
Rhythmen oder die Sisyphusarbeit, mit der er ebenso undeutsche Molossen
aufeinanderwälzt! Daher der Oratorienstyl seiner „Messiade,“ welche
sich zuletzt in gehalt- und gestaltlose Engelssymphonieen verflüchtigt! Ein
ebenso verkehrter Jdealismus blüht an den Pforten der Romantik als
die „blaue Blume“ des Novalis, gährt gestaltlos in Hölderlin's „Hyperion,“
schafft immer wieder Dichter und Künstler, um sich aus der realen |#f0125 : 103|

Welt in die Stimmungen des Dichtergemüthes flüchten zu können! Hierher
gehört auch eine metaphysische Poetik, welche ihre Jdeeen und Begriffe
nicht in Gestalten umsetzen kann; hierher die klassische Nachdichterei, welche
Formen, die einer anderen Welt angehören, der Gegenwart aufzuzwingen
sucht.

Nur die echte Durchdringung von Natur und Geist, Jdealismus und
Realismus im Bunde schaffen das wahrhaft schöne Dichtwerk! Da
aber alle Dichtung aus dem Geiste hervorgeht, eine freie Schöpfung des
Geistes ist: so hat das Princip des Jdealismus höhere Berechtigung als
das des Realismus, welcher diesen freischaffenden Geist an die Galeerenbank
der Wirklichkeit schmiedet und zur sclavischen Nachahmung der
Natur verdammt. ──────

Der dichterische Genius gehört einer bestimmten Epoche der Weltgeschichte
an, und seine wahre Bedeutung besteht darin, dem Geist dieser
Epoche einen vollkommenen und ewigen Ausdruck zu geben. Das ist
die Größe von Homer und Sophokles, Dante und Calderon, Shakespeare
und Schiller! Der Genius kann seiner Zeit vorleuchten, aber sie nur
giebt ihm die Fackel in die Hand. Er vereinigt in sich alle Lebens=
und Gedankenfülle seines Jahrhunderts und giebt ihr sein eigenes
Gepräge.

Die Dichter des Alterthums und des Mittelalters waren von dieser
Wahrheit unmittelbar durchdrungen! Naive Kinder ihrer Zeit schwankten
sie nicht in der Wahl und Behandlung ihrer Stoffe, sondern der Puls
ihrer schöpferischen Thätigkeit richtete sich nach dem Herzschlag ihres Zeitalters.
Erst der neueren Zeit war es vorbehalten, jenen Dilettantismus
zu erzeugen, der sich in alle erdenklichen Weltanschauungen hineinphantasirt
und alle Formen nachahmt, selbst wenn ihre Seele längst entflohen.
Das moderne Jdeal aber hat ebenso seine Berechtigung, wie
das antike und mittelalterliche, auf welche wir einen flüchtigen Blick
werfen wollen.

Die Vorstufe des antiken Jdeals ist das orientalische, das symbolische.
Jm Symbol deckt das Bild nicht die Jdee; es leuchtet nur
flüchtig in ihre dunkle Tiefe. Daher werden tausend Fackeln angesteckt,
aber dies wogende Glanzmeer erhellt nimmer den Abgrund der einen,
dunklen Substanz. Ueberladung des Ausdrucks, Pracht und Fülle der
Bilder, die aber immer nur auf den Gedanken hinzeigen und ihn nicht
tragen, ein unklarer Mythus, der sich von der symbolischen Hülle nicht
losgerungen hat, ein Hin- und Herspielen der Beziehungen und der
Bedeutungen charakterisiren die symbolische Stufe. Die Dichtung selbst
wurzelt ganz in der Religion. Die Dichter aber sind Träger des Volksgeistes
─ ihre Werke bedeutsamere Denkmäler, als die riesigen Bauwerke,
deren Trümmer noch bestehn. Das Mahabharata, das Ramayana,
die Dramen des Kalidasa sprechen die indische Weltanschauung tiefer
und lebendiger aus, als etwa der Tempel von Elephantine! Und wie
unterscheidet sich wieder von diesen die dualistische Heldensage von Jran
und Turan in dem gewaltigen Parsenepos des Firdusi! Seit Goethe's
„westöstlichem Divan“ ist es Mode geworden, den seelenerregenden
Gesang Bulbul's auch in den deutschen Dichterwäldern ertönen zu lassen,
und besonders Rückert hat in Ghaselen und Makamen die priesterliche
Weisheit eines orientalischen Sarastro an den Tag gelegt! Man lehrte,
wie die Brahmanen; man liebte, wie der persische Hafis; man erzählte,
wie der arabische Hariri, und hinterdrein kam Mirza-Schaffi, der Weise
von Tiflis! Auch äußerlich schwelgte die orientalische Lyrik in jener
Bilderfülle, die sich um den dunklen Gedanken legt, wie Perle und
Edelstein um das dunkle Teint der Orientalin! Das bunte Leben des
Orientes konnte man sich wohl gefallen lassen, um so mehr, als jene
stabile Welt noch immer das Gepräge der Urzeit trägt und mit der
Kultur der Gegenwart in die mannichfachsten Berührungen kommt; die
Lebens- und Liebesweisheit eines Hafis in ihrer Polemik gegen ascetisches
Kuttenwesen konnte sogar als frisches Ferment in den Kämpfen der
Gegenwart benutzt werden; aber das Gemeinsame mit jener Weltanschauung
bewegt sich immer nur auf der Oberfläche; in den Tiefen
herrscht eine weltweite Verschiedenheit zwischen dem symbolischen und
dem modernen Jdeal. Bearbeitungen und Nachdichtungen jener Poesie
können in weitern Kreisen ein wissenschaftliches und ästhetisches Jnteresse |#f0127 : 105|

erwecken; aber die selbstständige Dichtkunst kann sich jene Formen nur
vorübergehend aneignen, da dieselben überdies sich durch ihre naive Kindlichkeit
gegen den modernen Jnhalt spröde zeigen.

Das plastische Jdeal, das Jdeal des klassischen Alterthums, ist
ebenfalls, wie das symbolische, der Ausdruck des ganzen Glaubens,
Lebens und Empfindens jener Zeit. Jener klare Formensinn, der sich
unter Hellas heiterem Himmel entfaltete, drückte auch den Werken der
Dichtung sein Gepräge auf und zauberte alle Götter- und Menschenbilder
mit klarsten Umrissen in einen durchsichtigen Aether der Phantasie.
Dies Jdeal stellt die ungebrochene Jugend der Menschheit dar, die ohne
Sehnsucht und Wehmuth und alle Störungen der Reflexion nur nach
erreichbaren Zielen strebt! Die einfache Schönheit, die reine Jdealität
der Form, mußte sich, wie in den Tempeln und Sculpturbildern, auch in
den Dichtwerken abprägen! Einfach waren die Lebens- und Kulturformen,
einfach die Conflicte ─ voll und ganz, fest in sich begründet,
trat der Mensch in's Leben und in's Gedicht! Doch eine sittliche Grazie
der Behandlung umschwebte selbst das Rohe und Gewaltsame und milderte
seine Grausamkeit. Jn dieser Klarheit der Form, Sicherheit der
Zeichnung, in der ganzen künstlerischen Harmonie, in der maaß= und
tactvollen Behandlung bleiben die großen Genien Griechenlands ewige
Muster, der Quell, an dem auch die Muse der Gegenwart schöpfen muß,
wenn sie sich die Jdealität der Jugend bewahren will! Auch das strengere
Rom hat in Horaz und Ovid, Tibull und Properz und selbst in
Virgil, der wohl der kleinste von diesen Dichtern ist, eine Reihe von
Talenten, deren geistreicher Zug der Gegenwart verwandter ist, die aber
daneben die antike Harmonie und das plastische Gepräge der Darstellung
haben. Es ist kein Verbrechen für die Gegenwart, daß Properz sie
begeistert, wie er Goethe entzückt, daß wir bei Latium und Hellas in die
Schule gehen! Jene großen Züge plastischer Bestimmtheit, wie sie die
antike Poesie aufweist, sind der Dichtkunst in keiner Epoche entbehrlich,
aber die bloße Nachahmung der Antike entwürdigt die schöpferische Kraft
der Neuzeit und hat selbst viele Werke unserer Klassiker in bloße gelehrte
Studien verwandelt. Die Sehnsucht nach den „Göttern Griechenlands,“
die wie jede Sehnsucht romantisch ist und nicht hellenisch, der Seufzer
Schiller's, der sich aus der deistischen Aufklärung heraus nach einer mit |#f0128 : 106|

lebendigen Gestalten bevölkerten Welt sehnte, muß sich auf jene Heiterkeit
der Weltanschauung beschränken, die den Parnaß aller Zeiten so
umschweben muß, wie sie den griechischen Olymp umschwebt. Der große
heitere Sinn sei, auch in getrübter Zeit, dem Künstler eigen! Doch unserer
Zeit die ungemilderte Strenge plastischer Formen aufzwingen, Helden
und Heldinnen der griechischen Mythe auf die Bretter bannen und bei'm
Zeus und Styx schwören zu lassen ─ das ist eine klägliche Wiedererweckung
hellenischen Geistes, die gerade das verabsäumt, was sie von
den großen Mustern vorzugsweise hätte lernen sollen! Jene Alten waren
die Söhne ihrer Zeit, ihres Volkes bis in alle Schwächen, bis in jeden
Aberglauben hinein ─ und sind doch und gerade deshalb unsterblich
geworden! Oder stört es uns bei Sophokles, daß eine seiner Haupttragödieen
„Antigone,“ auf jenem hellenischen Aberglauben beruht, nach
welchem der Unbestattete auch im Schattenreiche keine Stätte fand und
an den Fluthen des Styx Jahrhunderte lang umherirren mußte? Das
Begräbniß war daher den Alten wichtiger, als der Tod selbst ─ und
nur aus diesem Aberglauben erklärt sich die ganze Handlungsweise einer
Antigone, erklärt sich die Fortsetzung der Tragödie „Ajax“ noch nach dem
Tode des Helden! Sophokles dichtete aus der Weltanschauung seines
Volkes heraus ─ thun wir dasselbe!

Der Gegensatz des plastischen Jdeals ist das romantische, das
Jdeal des Mittelalters, leise aufdämmernd in vorchristlicher Zeit in den
altgermanischen Sagen, in den Riesenbildern der Edda und Ossian's
Nebelgestalten, aber erst durch die Vermählung mit dem christlichen Geiste
zu voller Pracht entfaltet! Hier ist alles Jnnerlichkeit, Glauben, Glorie,
Empfindung ─ daneben aber geht unvermittelt die Rohheit der äußern
Welt ihren Gang fort! Das keusche Minnelied und die derbste Liebespraxis,
die heiligste Begeisterung z. B. der Kreuzfahrer und die brutalsten
Ausschweifungen, innige Frömmigkeit und ungezähmte Raublust gehen
Hand in Hand! Der heilige Choral in den Herzen, in den Fäusten die
Brandfackel! Dennoch vollzog sich in dieser dunklen Epoche, wo die
Begräbnißlampen des heiligen Grabes allein die Welt erleuchteten, eine
große Umwälzung der Geschichte, und die Einkehr in das Jnnere bereitete
ein Leben des Geistes vor, von welchem die alte Zeit keine Ahnung hatte!
Die romantische Kunstform ist zerflossen und unbestimmt! Man vergleiche |#f0129 : 107|

selbst das markigste Product dieser Phantasie, die Nibelungen,
mit der Jlias ─ wie verschwimmend die Umrisse, wie verwaschen die
Fresken! Nach Homer kann man eine Karte der Umgegend Troja's
entwerfen ─ so klar ist seine dichterische Zeichnung der Scene, wo die
Handlung spielt! Jn den „Nibelungen“ hört man von Worms, dem
Rhein, vom Hunnenland ─ doch das sind alles höchst gleichgültige
Ortsbestimmungen! Dagegen ist die Motivirung in den Nibelungen
eine durchaus innerliche und beruht auf Empfindungen und Begriffen,
welche der alten Welt fremd waren. Zwar die schöne Helena ist die
Ate des trojanischen Krieges ─ aber welche andere Rolle spielen die
Frauen, eine Brunhilt, eine Kriemhilt in den Nibelungen! Sie
sind die Heldinnen des Gedichtes und führen durch ihren eigenen Entschluß
und ihre eigene That seine Katastrophen herbei! Traumhafter
gestaltet sich das Jdeal des Mittelalters in einem „Parcival,“ „Titurel,“
„Lohengrin“ ─ und mit süß verbrecherischer Sinnlichkeit in
„Tristan und Jsolde,“ himmelweit verschieden von dem olympischen
Glück des netzgefesselten Mars und seiner Venus! Hier schafft die Jnnerlichkeit,
die bis zum Raffinement geht, eine verbrecherische Wollust, welche
die Alten nicht kannten! Bestimmter schon wurde die romantische
Zeichnung bei den romanischen Poeten, denen das antike Vorbild lebendig
war! Dante ist zugleich der Homer und Hesiod, Tasso der Virgil, Ariost
der Ovid des Mittelalters! Jn den Liedern der französischen Troubadours
versetzte sich die Romantik des Herzens mit jenem protestirenden
Geiste, der aus den Religionskriegen der Provence die Vorläufer der
großen reformatorischen Umwälzung Europa's machte. Die neuere
romantische Schule hat das Jdeal des Mittelalters mit gezwungener
Absichtlichkeit heraufbeschworen und in seine „mondbeglänzte Zaubernacht“
die oft barocken Gestalten einer mit jedem Jnhalte des Lebens
spielenden Phantasie hineingeträumt.

Das moderne Jdeal, das Jdeal der Neuzeit, vereinigt in sich das
plastische und romantische, entlehnt von jenem die geläuterte Klarheit
künstlerischer Form und objectiver Gestaltung, von diesem die tiefe, reiche
Jnnerlichkeit des Gemüthes, und stellt beides auf den Boden des freischaffenden
und handelnden Menschengeistes. Die moralische Zurechnung
dringt bis in die Tiefen des Gewissens; der Charakter in allen Mischungen |#f0130 : 108|

der Eigenschaften, in allen seinen Widersprüchen, in seiner ganzen
unendlichen Eigenheit wird der Träger der Geschichte, der Mittelpunkt
der Poesie! Der Menschengeist entdeckt ungeahnte Naturgesetze, eröffnet
der Phantasie die weitesten Blicke in die fernen Zonen, in unter= und
überirdische Geheimnisse; die Astronomie erläutert den Himmel, die
Geologie die Hölle! Gleichzeitig ist diesen Triumphen der Wissenschaft
die weiteste Verbreitung gesichert. Was die Phantasie einbüßt, indem
ihr die alten Reiche, die sie schuf, der Tartarus und das Elysium, die
Hölle und das Paradies geraubt werden: das gewinnt sie durch den
Reichthum der wirklichen Welt, der sich ihr erschließt. Die literarische
Kritik durchforscht und ordnet die geistigen Schätze aller Zeiten; die
Aesthetik giebt der Production feste und tief begründete Gesetze!

Diese vorherrschende Macht der Erkenntniß aber wirkt verführend
auf die Poeten. Jndem sie geistig die Dichtweise aller Zeiten beherrschen,
ahmen sie dieselbe nach und schmiegen sich willkürlich allen Formen an.
Die naive Hingabe an den Genius des Jahrhunderts droht verloren zu
gehn! Die Wahl der Stoffe aus entlegenen Zeiten verführt nicht nur
zu äußerlichen Anachronismen, sondern zu Anachronismen des Denkens
und Empfindens. Die Poeten folgen ihren gelehrten Sympathieen,
statt dem Geiste ihrer Zeit zu folgen, bewirthen das Publikum mit antiken
Symposien und mittelalterlichen Tafelrunden, oder gar mit finnischen
und lappischen Volksliedern, indem sie sich am Schreibpulte in die
Naivetät der Naturlaute hineinphantasiren! ─ Es entsteht eine styllose
Verwirrung des Geschmacks; die Virtuosität des nachahmenden Talentes
droht die ursprüngliche Kraft, den Zug des Genius zu verdrängen!

Diesem gegenüber stellt die Poetik das „moderne Jdeal“ scharfbetonend
in den Vordergrund, ein Jdeal, das am wenigsten mit der
Blasirtheit und der Zerrissenheit der jungdeutschen Epoche zusammenfällt
und auch mit vorübergehenden Parteitendenzen Nichts gemein hat. Die
Kultur der Gegenwart hat ein scharfes, wohlunterscheidbares Gepräge;
eine neue Aera der geschichtlichen Entwickelung hat begonnen. Wir sind
die Kinder dieser Kultur und sollen sie dichtend nicht verleugnen. Aus
dem Herzen seiner Zeit heraus dichte der Poet ─ dann dichtet er für die
Nachwelt. Das ist das erste Axiom aller echten Poesie ─ und nur
dadurch unterscheiden sich die großen Dichter von den kleinen. Jm Geiste |#f0131 : 109|

der Zeit dichten, heißt nicht der Mode huldigen ─ die Mode gehört dem
Tage an, nicht der Kulturepoche des Jahrhunderts. Jm Geiste der Zeit
dichten, heißt nicht das Ewige verleugnen ─ das Ewige geht durch alle
Zeiten hindurch, die Menschwerdung der Jdee begiebt sich heute, wie vor
Jahrtausenden; aber das Schöne ist erscheinende Jdee; die Erscheinung
ist auf diesem Gebiete von gleicher Bedeutung, wie die Jdee selbst.
Und indem diese untertaucht in den großen Verwandlungsproceß, in die
ewig neue Gestaltung der Geschichte, empfängt sie von jeder Epoche ein
anderes Gewand! Während die Jronie des Cervantes und der Welthumor
Shakespeare's an der Schwelle der neuen Zeit standen, Voltaire
und Rousseau begabte, aber unkünstlerische Propagandisten derselben
waren, Schiller und Goethe in einzelnen Werken mit Begeisterung ihre
Jdeeen verkündigten, in andern wieder sich von der Herrschaft der Antike
nicht freizumachen verstanden: hat die neueste Zeit, besonders in Lyrik
und Roman, eine wahrhaft moderne Richtung hervorgerufen, welche den
Beruf der Poesie erkannt hat, aus dem Leben der Gegenwart zu schöpfen.
Wenn sie der Begeisterung, den Gedanken und Empfindungen der Neuzeit
eine künstlerische Form zu geben weiß und das moderne Jdeal mit
der Weihe des Genius erfaßt: dann wird eine Blüthe der Klassicität
erreicht werden, gegen welche die unserer klassischen Epoche nur als eine
verheißungsvolle Vorblüthe erscheinen kann. ──────

Die Phantasie, die einen Stoff aus dem Reiche des Naturschönen
erfaßt, gestaltet ihn künstlerisch, indem sie ihm eine die Jdee des Schönen
tragende Erscheinung giebt. Wie das Naturschöne, muß auch das Kunstschöne
eine für die Anschauung lebendige Wirklichkeit haben. Das
Kunstwerk besteht für die Sinnlichkeit ─ die Sinne sind die Agenten
der Schönheit, welche ihr Kapital in Umlauf setzen. Die Sinnlichkeit
der Poesie aber ist eine innerliche, ideale; es ist die im Reiche der Vorstellung
lebendige Sinnlichkeit, deren Formen und Farben nicht mit der
äußern Frische der Plastik und Malerei wetteifern, deren Klänge, nur |#f0132 : 110|

dem Bild und Gedanken dienstbar, nicht die freie Selbstständigkeit der
musikalischen Töne erringen, deren Magie und Wirkung auf den inneren
Menschen aber durch die potenzirende Kraft der Vergeistigung eine um so
gewaltigere ist. Jn dieser idealen Sinnlichkeit muß das dichterische
Kunstwerk eine selbstständige Wirklichkeit haben. Wie jedes Kunstwerk
ist es eine einzelne Erscheinung, aber als einzelne zugleich einzig.
Während die einzelnen Dinge der realen Welt ihren wahren Werth nur
durch den Begriff der Gattung erhalten, der sie angehören und die sie
zusammen bilden helfen: hat das Kunstwerk als einziges einen unendlichen
Werth, indem es nicht über sich hinausweist, sondern die ganze
Jdee lebendig in sich trägt. Das Dichtwerk hat daher als Ganzes seine
bestimmten Grenzen, die nicht der Zufall festgesetzt hat, die aus seinem
Wesen hervorgehen. Jnnerhalb dieser Grenzen ist es ein lebendiger
Organismus, dessen Theile nur durch und für das Ganze bestehen, der
nach außen eine geschlossene Einheit, nach innen ein reiches, vielgegliedertes,
aber der einen Seele gehorchendes Leben darstellt.

Sehen wir nun zuerst, wie das Dichtwerk entsteht! Was den Dichter
aus der Stoffwelt anweht, ist zunächst das dichterische Motiv, der
Stoff, insofern er der Phantasie als geeignet zur künstlerischen Darstellung
erscheint. Der Stoff wird zum Motiv, indem der Jnstinct des Künstlers
seine Berechtigung anerkennt. Wir sagen ausdrücklich der Jnstinct; denn
es ist der erste Blick der genialen Anschauung auf den Stoff, eine Art
geistiger Brautwahl, die Ueberzeugung, daß es der rechte ist. Das Motiv
ist der erste Keim des künstlerischen Organismus und auf der anderen
Seite der erste Hauch der platonischen Liebe in der Seele des Künstlers.
Jrgend ein historisches Bild, ein Wallenstein, eine Maria Stuart, erscheint
der Seele des Dramatikers im Schimmer einer Verklärung, die sie seiner
eigenen Gedanken- und Traumwelt so nahe rückt, daß sein Genius sich
sehnt, sie in sich aufzunehmen. So wird dem Lyriker irgend eine Stimmung
zum Motiv seines Gedichtes, dem Romandichter ein Erlebniß
zum Motiv eines Romanes. Ueber Werth oder Unwerth des Motivs
kann erst die Ausführung entscheiden, doch kann ein Motiv für den
einen Dichter werthlos, für den anderen bedeutend sein, je nach Art
und Richtung der Talente. Die Motive, welche Ludwig Tieck im
„Octavian“ und „Fortunatus“ gestaltete, wären für jeden anderen Poeten, |#f0133 : 111|

der nicht Tieck's phantasmagorische Weltanschauung besitzt, gänzlich
unfruchtbar gewesen. Weiter als das Motiv geht die Conception,
die dichterische Zeugung. Es ist die erste Vereinigung des gefundenen
Bildes und der schaffenden Jdee im Gemüth des Künstlers; aber eine
momentane, geheimnißvolle, dunkle Vereinigung. Sie giebt dem Dichter
den ersten Genuß der Production, das ahnungsvolle Aufgehen im
Gegenstande! Noch ist Alles chaotisch und dunkel; aber das entzückende
Selbstgefühl der Schöpferkraft sagt ihm bereits: hier wird es Licht werden!
und ein flüchtiger Blitz erleuchtet ihm prophetisch die gestaltete,
bunte Welt, die aber bald wieder in die Nacht der Seele zurücksinkt. Das
dramatische Talent z. B., das ein Motiv erfaßt, wird in schattenhafter
Gliederung bereits den Stoff gestaltet vor sich sehen. Es wird schon die
Einschnitte der Acte, die Gruppirung der Charaktere, die Peripetie mit
einer, wir möchten sagen, visionairen Klarheit, die es noch nicht festzuhalten
weiß, vor sich sehen; denn die echte Begabung schaut in den Stoff
die in ihr schlummernde Kunstform gleich mit hinein. Durch die Conception
ist das Kunstwerk als Ganzes in der Seele des Dichters aufgegangen;
aber dieser Aufgang selbst ist noch ein vorübergehender
Moment.

Die Ahnungen der Conception sucht der Dichter in der Skizze festzuhalten.
Jene ist ein Act der Begeisterung, diese ein Act der Kritik.
Was der Dichter dort in dunkler Einheit zusammengeschaut, soll sich hier
in seinem inneren Zusammenhang rechtfertigen. Mit der Skizze beginnt
die Mühe des Schaffens! Jener glückliche Durchblick der Begeisterung
durch den traumhaft emporgewachsenen Prachtbau des Kunstwerkes ist
gänzlich verschwunden; der Stoff erweist sich plötzlich herbe und ungefügig
und bietet der harmonischen Zusammenordnung ungeahnte
Schwierigkeiten. Sie alle zu besiegen, ist noch nicht die Sache der Skizze!
Auch sie eilt über Vieles hinweg, um nur den architektonischen Grundriß
des Ganzen hinzuzeichnen. Das kleinere lyrische Gedicht bedarf dieses
Apparates von Vorbereitungen nicht; bei ihm fällt Conception und Composition
zusammen. Anders verhält es sich bei dem Roman und bei dem
Drama! Was hier die Skizze zu entwerfen hat, ist zunächst die Fabel,
die der Dichtung zu Grunde liegt. Bei dem Roman ist die Skizze damit
erschöpft; denn die Vertheilung des Stoffes auf die einzelnen Kapitel |#f0134 : 112|

und Bücher ist hier willkürlicher und fällt weniger in's Gewicht. Dagegen
kann die Skizze des Dramatikers von doppelter Art sein und zwar
so, daß sich der Fortgang von der ersten Skizze zur zweiten als nothwendig
erweist. Zunächst entwirft der Dramatiker blos die Fabel im Zusammenhange
einer Erzählung, d. h. seine Fabel, in welcher der überlieferte
Stoff der Geschichte oder Novelle bereits eine wesentliche Umschmelzung
erlitten hat. Dann aber folgt der zweite genauere Entwurf, in welchem
die Handlung auf die einzelnen Acte und die einzelnen Scenen vertheilt
wird und das Skelett des ganzen Drama's fest und klar zu Tage liegt.
Wohl ist diese Skizze nicht unumstößlich; denn je mehr sie sich mit Leben
und Farben erfüllt, desto mehr wird die ausfüllende Gestaltung diese oder
jene Andeutung ergänzen und verbessern. Jn den von Schiller hinterlassenen
dramatischen Skizzen ist der Gang des Drama's mit vollkommener
Klarheit entworfen; doch nur in der Skizze des „Warbeck“ ist
auch die Eintheilung der Acte ausgesprochen, während in den „Malthesern,“
den „Kindern des Hauses“ und den Fragmenten des
„Demetrius“ nur die Aufeinanderfolge der Scenen angegeben ist.
Den „Malthesern“ und den „Kindern des Hauses“ hat Schiller eine
Darstellung der historischen und socialen Situation vorausgeschickt, aus
welcher das Drama herauswachsen soll, und zugleich die künstlerische Jdee
entwickelt, die ihm vorschwebte! Hinterlassene Skizzen anderer Autoren
zeigen uns eine Eigenthümlichkeit der Production, welche gleich zu dem
prägnanten Gipfel der Entwickelung, den eigentlichen Schlagscenen
hineilt und alles Andere zunächst unausgeführt läßt, um sich gewissermaßen
selbst den Erfolg zu sichern oder die Begeisterung zu einem feurigen
Kern zu condensiren, an den das übrige Drama anschießt. Doch
wird solchen Werken die organische Entwickelung fehlen, das allmähliche
Wachsthum der Charaktere und der Handlung, mit dem auch die Seele
des Dichters, harmonisch begleitend, zu den Höhepunkten der Begeisterung
heranwächst. Davon abweichend ist die Art und Weise, wie z. B. Tibull
nachweisbar seine Elegieen producirt, indem er sich an den Hauptstellen
dem freien Strome seiner Begeisterung überläßt und was dazwischen
liegt, zunächst nur andeutet und lässig ausführt, um einer späteren nachhaltigen
Begeisterung die vollständige künstlerische Durchführung vorzubehalten.
Sich nicht an einzelne Hemmungen der Form zu stoßen, deren |#f0135 : 113|

kritische Beseitigung den Geist der Begeisterung hemmen würde, sie einer
späteren besonnenen Kritik zu überlassen, ist gewiß förderlich, und auch in
Schiller's Fragmenten finden sich zahlreiche Stellen, in denen Gedankenstriche
Wörter oder Verse andeuten, welche die Jnspiration dem Dichter
nicht gleich an die Hand gab, und die er daher einem späteren dichterischen
Nachsinnen überließ.

Jn der Skizze machen sich bereits die Gesetze der Komposition geltend.
Die Komposition kann ebenfalls als Vorarbeit der Dichtung
betrachtet werden; doch gewinnt sie ihr volles Gepräge erst in der Ausführung
selbst. Sie ist kein äußeres Schema, keine voraus gefertigte
Schablone; sie ist das der Dichtung inwohnende Formgesetz, durch dessen
Evolution das Dichtwerk entsteht. Das Naturschöne, wie es der Dichter
findet, ist ein Rohstoff, der erst einem Scheidungs- und Läuterungsproceß
unterworfen werden muß, eh' er sich einer weiteren künstlerischen
Behandlung fähig erweist. Die erste Thätigkeit der Komposition ist
die Ausscheidung des Stoffartigen, mit welcher eine Abrundung durch
die ersten Zuthaten aus der Seele des Dichters verbunden ist. Der Dramatiker
z. B. wählt einen historischen Charakter zum Mittelpunkte seines
Drama's. Die Geschichte überliefert ihm eine Fülle von Daten, die sich
auf diesen Charakter beziehen. Zunächst schneidet er das Segment einer
bestimmten Handlung aus dem ganzen Lebenskreise heraus, denn eine
ganze Biographie in Scene zu setzen, ist eine Art und Weise, welche Platen
im „romantischen Oedipus“ vortrefflich persifflirt hat. Die historische
Handlung ist aber mit einer Fülle von Einzelnheiten behaftet, die für den
Dramatiker unbrauchbar sind. Darunter befindet sich Manches, welches
dem Anschein nach der Gestaltung günstig ist, aber als ein „Zuviel“ ausgesondert
werden muß. Schiller mußte sich z. B. in seinem „Wallenstein“
auf eine bestimmte Zahl der Obristen und Generale beschränken,
die er um den Haupthelden gruppirte. Nach historischen Vermuthungen
war Wallenstein's Astrolog, Seni, mit gegen ihn verschworen. Der
Dichter begnügte sich, an Octavio und Buttler den Treubruch gegen den
Feldherrn darzustellen. Die Ermordung von Jllo, Terzky und Kinsky
auf dem Schlosse, wohin sie der Commandant Gordon eingeladen, hat
der Dichter nicht dramatisirt, um dadurch nicht den Eindruck der
Ermordung Wallenstein's abzuschwächen. Der ahnungsvolle Blick, |#f0136 : 114|

den Wallenstein auf die erleuchteten Fenster des Schlosses wirft, und
der kurze Bericht der That genügen für die Zwecke des Dramatikers.
Ebenso hat Goethe in seinem „Egmont“ den mitschuldigen und mitgerichteten
Grafen Horn ganz in den Hintergrund gedrängt, weil die
Oekonomie des Drama's als Helden kein um dieselbe Achse kreisendes
Doppelgestirn verträgt. Hierher gehört auch das Geheimniß der dramatischen
Abbreviatur, das eine Schlacht durch eine Scene ausdrücken muß.
Die Ueberfülle der Kampfscenen in Shakespeare's Königsdramen und
in seinem „Coriolan,“ äußerlich durch die scenische Möglichkeit der damaligen
Bühne motivirt, ist eine Ausschweifung in das epische Gebiet, welche
der dramatischen Kraft Eintrag thut. Auch in den Stoffen, welche aus
Romanen entlehnt sind, ist ein „Zuviel,“ das in der Retorte des
Dramatikers verdunsten muß. Frau Birch-Pfeiffer z. B. stopft bei ihren
Einschlächtereien für die Bühne in der Regel zuviel in ihre dramatischen
Würste. Doch auch der Roman kann ein stoffartiges „Zuviel“ enthalten.
Die Romane von Walter Scott und Bulwer geben oft historische Uebersichten,
die ganz aus dem Rahmen der Dichtkunst herausfallen. Der
Ausfall, den der gegebene Stoff durch diese Ausscheidungen erleidet, wird
wieder gedeckt durch die Erfindung des Dichters, der an die Stelle minder
geeigneter Gestalten seine Phantasiegebilde setzt.

Der zweite Act der Komposition ist die Anordnung, welche die
Theile des geläuterten Stoffes nach ihrer Bedeutung für die Jdee des
Kunstwerkes zusammenstellt, das Hauptsächliche und Nebensächliche in
die richtige Beleuchtung rückt und Jedem für seine Entwickelung den
geeigneten Raum zumißt. Die Haupthandlung tritt in den Vordergrund;
aber sie kann nicht isolirt sein; sie hat ihre Verzweigungen, ihre Ausläufer
nach der Seite. Was von dieser Nebenhandlung mitaufzunehmen ist:
das darf nicht mit gleichem Aufwand und mit gleicher Betonung, wie
die Haupthandlung, zur Geltung kommen, sondern muß sich in gedämpfter
Abstufung in sie einfügen oder an sie anreihen. Es kann in jedem
Kunstwerke nur eine Haupthandlung geben, obgleich das Epos eine
viel größere Ausweitung derselben verstattet, als das Drama. Shakespeare
liebt es, in seinen Dramen anscheinend zwei Haupthandlungen
darzustellen, die selbstständig nebeneinander hergehen; doch das große
Geschick dieses Dichters besteht darin, einen Knoten der Handlung zu |#f0137 : 115|

schürzen, in welchem sie in Eins verschmelzen. Bei tieferer Betrachtung
zeigt sich dann, daß diese beiden Handlungen nur concentrische Kreise
waren, welche von Anfang an denselben Mittelpunkt der Jdee hatten.
So scheinen z. B. „im Kaufmann von Venedig“ zwei nur locker verknüpfte
Handlungen nebeneinander herzugehen: das Darlehn, das der
Jude Shylock dem Antonio gab, mit seinen Folgen, und die Werbung der
Freier um die schöne Portia. Jn der That scheinen ihre Reflexionen vor
den geheimnißvollen Kästchen einen selbstständigen, die Hauptentwickelung
beeinträchtigenden Raum einzunehmen. Wie gewandt ist nun die Vereinigung
beider Handlungen und die Lösung des Knotens durch den
eigenthümlich kecken und geistreichen Charakter der Portia herbeigeführt!
Nun geht auch plötzlich die Grundidee des ganzen Stückes dem Auge
auf, der Triumph des Geistes über das todte formale Recht, das sich in
jener sinnigen Testamentsverordnung, wie in diesem brutalen Schuldgesetz
ausspricht.

Die Nebenhandlung, die ein selbstständiges Jnteresse für sich in
Anspruch nimmt, immer aber der Haupthandlung untergeordnet bleibt,
heißt Episode. Zum Begriff der Episode gehört nothwendig, daß
die Haupthandlung auch ohne sie bestehen könnte; sie ist kein organisches
Glied derselben, sondern nur locker mit ihr verknüpft. Jhre Berechtigung
ist je nach den verschiedenen Dichtgattungen eine verschiedene, größer im
Epos, geringer im Drama. Die kleinere Episode ist oft nur Verzierung,
wie der Erker in der Baukunst, die Coloratur in der Musik! Oft ist sie
Ruhepunkt, indem auch der energisch fortschreitende Gang des Drama's
solcher Stationen zur Umschau oder Einkehr bedarf; oft dient sie dazu,
die Stimmung und Atmosphäre des geschichtlichen Hintergrundes
anschaulich zu machen oder das Charakterbild des Helden selbst durch
einen Zug zu ergänzen, der für den Fortgang der Handlung nicht unbedingt
wesentlich ist. Hier ist natürlich das strengste Maaßhalten vonnöthen,
damit das Drama nicht zu einem bloßen Charaktergemälde wird,
wozu die neuere Zeit nach Shakespeare's Vorgang neigt. Jm „Wilhelm
Tell“ ist nach strengem dramatischem Gesetz nicht blos Bertha und Rudenz,
sondern auch der ganze Rütli eine Episode! Die Befreiung des Schweizer
Volkes, die man als Thema dieses Drama's angiebt, ist Stoff für
ein Epos, nicht für ein Drama. Die echt dramatische Handlung im |#f0138 : 116|

„Tell“ beschränkt sich auf den dritten und vierten Act. Die Volksscenen
im „Egmont“ sind keine Episoden; sie versetzen uns in die Stimmung
und Atmosphäre der Zeit, aus welcher der Held hervorging; dagegen
drängt sich im Fortgange der Handlung viel Episodisches mit ein. Jm
neuern Drama hat man wieder ein strengeres Gesetz der Composition
befolgt ─ wir erinnern an Stücke, wie Gutzkow's „Uriel Acosta,“ die mit
Ausschluß alles Episodischen gearbeitet sind. Das Beiwerk, das im
Drama Episode sein würde, ist im Epos vollkommen an seinem Platze,
wie wir bei der Untersuchung über die einzelnen Dichtgattungen noch
näher sehen werden.

Ein wesentlicher Gesichtspunkt der Anordnung ist die wirksame
Gegenüberstellung, die in Spannung übergeht, der Kontrast, der mit
schwächerem Reflex schon das Nebeneinander der Erscheinungen beleuchtet.
Der Kontrast ist die Verschiedenheit des Verwandten und Aehnlichen.
Wir können mit Vischer einen Kontrast des Unterschiedes und
des Gegensatzes annehmen. Die Wirkung, besonders durch den letzteren,
ist eine so augenfällige und schlagende, daß gerade mit ihr der leichteste
und häufigste Mißbrauch getrieben wird. Zunächst kann eine Nebenhandlung
mit der Haupthandlung kontrastiren. Der Abschied Hektor's
und der Andromache bildet in der Jlias einen reizenden Kontrast mit den
Kampfesbildern, und spätere Epiker, besonders Tasso, haben ihre Kriegsscenen
mit zahlreichen Liebesbildern durchwoben! Wie kontrastirt nicht
das paradiesische Entzücken eines Rinaldo im Zaubergarten seiner Armida
mit der rauhen Arbeit der Kreuzfahrer in Jerusalems Felsenwüste! Auch
die Liebe von „Max“ und „Thekla“ kontrastirt wirksam gegen das wilde
Kriegs- und Lagerleben des dreißigjährigen Krieges. Jn „Hermann
und Dorothea“ bilden die in die friedliche Rheinidylle herübergeschwemmten
Trümmer der Revolution, das einfach bürgerliche Leben
und das hereinbrechende Weltgeschick einen effectvollen Gegensatz. Wenn
Dunkan in Macbeth's Schloß einzieht und den landschaftlichen Frieden,
die lichte, milde Luft einathmet, wenn uns Banko vom Sommergast, der
Schwalbe, erzählt, die sich hier an allen Vorsprüngen, Friesen und Pfeilern
angebaut ─ wie wirksam ist dieser Kontrast mit den Vorbereitungen
des Mordes, die wir bereits an dieser stillen Stätte belauscht! Wie |#f0139 : 117|

ahnungsvoll wehmüthig muthen uns diese einfachen, harmlosen Naturbetrachtungen
an!

Am durchgreifendsten macht sich der Kontrast in der Gruppirung
der Charaktere im Roman und Drama geltend! Die Jdee des Kunstwerkes
bricht hier ihr Licht in einem Regenbogen von Farben. Die
Gruppirung „des Unterschiedes“ wiegt mehr im Roman, die „des Gegensatzes“
mehr im Drama vor. Denn das letztere beruht auf dem Konflict,
der von Hause aus zwei kämpfende Mächte scharf gegenüberstellt. Wie
sanft harmonisch sind die Charaktergruppen in den Romanen „Jean
Paul's“ ─ Victor, Flamin, Emanuel, Clotilde mit dem dissonirenden
Matthieu im Hesperus ─ der edle Albano und der leidenschaftlich blasirte
Roquairol, die feurige Linda und die sanfte Liane im „Titan.“ Auch
in „den Rittern vom Geiste“ ist die Gruppirung der Charaktere von
Meisterhand geordnet. Zunächst sondert ein durchgreifendes Princip die
Gruppen, dann wieder ein milderer Kontrast die Einzelnen. Die Mädchen
aus dem Volke, Louise Eisold und Franziska Heinisch, die Brüder
Dankmar und Siegbert, die Amerikaner Ackermann und Murray, die
feurige Olga, die liebliche Selma, die kokette Melanie, der epikuräische
Schlurk und der cynische Hackert ─ wie mannichfach ist die Stellung
dieser Gruppen zu einander und zur Centralsonne, der Jdee des geistigen
Ritterthums, die das ganze Werk beherrscht, wie kunstvoll schattirt aber
auch die Uebergänge der einzelnen Glieder in den Gruppen! Der Kontrast
setzt ein Princip der Einheit voraus, das von der verschiedensten Art sein
kann. Eine solche Einheit bildet z. B. die Familie. Hier giebt der
Unterschied der Charaktere das Motiv des Kontrastes, der z. B. in
Dankmar und Siegbert sanft abgestuft, grell ausgeprägt in Karl und
Franz Moor ist. Aber auch aus einem Parallelismus des Geschickes
und aus einer Gegenbewegung desselben kann der Kontrast hervorgehn.
So bei Murray und Ackermann, die Beide nach Amerika ausgewandert,
Beide zurückgekehrt sind, die sich Beide Fehltritte der Liebe vorzuwerfen
haben und nun Beide ihre Söhne wiederfinden. Das ist die
Aehnlichkeit des Schicksals, aus welcher die Verschiedenheit der Charaktere
als Kontrast hervorgeht. Der Kontrast darf indeß nicht grell und
schreiend sein. Grell ist die Gruppirung der Charaktere z. B. in |#f0140 : 118|

Sue's „ewigem Juden,“ indem hier die geheimnißvolle Erbschaft einen
mehr zufälligen Einheitspunkt giebt, um den sich die ausgesucht verschiedensten
Lebensstellungen vom indischen Prinzen bis zum Pariser
ouvrier, von der reichsten Weltdame bis zur armen Grisette gruppiren.
Der „ewige Jude“ und „die Ritter vom Geiste,“ welche in ihrer Komposition
an ihn erinnern, zeigen indeß am klarsten das Wesen romanhafter
Gruppirung, die nicht auf dem scharfen Gegensatz beruht, sondern um
irgend eine Mitte, wie dort um eine Erbschaft, hier um einen Gedankenbund,
einen harmonischen Farbenkreis bildet. Jm Drama dagegen ist
die Gruppirung der Charaktere eine polare ─ die Achse der Handlung
hat zwei Pole, die kämpfenden Principien und Charaktere. Kreon und
Antigone, Maria Stuart und Elisabeth, Karl und Franz Moor erläutern
diese Gegenüberstellung. Es kann sich dieser polare Gegensatz in zwei
concentrischen Kreisen wiederholen, wie z. B. Lear und seine Töchter,
Gloster und seine Söhne; er kann sich in der historischen Tragödie, doch
schon auf Unkosten des strengeren dramatischen Styles, an zwei Parteien,
an zwei Völker vertheilen, wie in den patriotischen Tragödieen Shakespeare's
an die weiße und rothe Rose, in Schiller's „Wilhelm Tell“ an
die Oesterreicher und Schweizer. Nach beiden Seiten hin gruppiren sich
nun um die kämpfenden Haupt-Charaktere die andern Gestalten und
bilden theils in parallelen, theils in convergirenden und divergirenden
Linien Uebergänge zwischen ihnen. Je symmetrischer dies Liniennetz
entworfen ist: um so harmonischer wird die Wirkung des Drama's sein.
Ein Beispiel dieser kunstvollen Gruppirung bietet von unsern deutschen
Dramen vorzüglich Schiller's „Maria Stuart.“ Hier stehen sich die
beiden Königinnen mit einem Reichthum von Kontrasten gegenüber: die
eine als freie Herrscherin, die andere in Banden, die eine stolz auf ihre
jungfräuliche Würde, die andere mit dem Hintergrund mehrfacher Ehen
und verbrecherischer Liebeshändel, die eine eitel und herrschsüchtig, die
andere sanft und resignirt, die eine umgeben von der unmittelbaren
Glorie der Majestät, die andere verklärt durch die Erinnerung an eine
ihr geraubte Macht, die eine geschmeichelt von einer verrätherischen Werbung,
die andere geliebt mit wahnsinniger Leidenschaft. Um Elisabeth
selbst stehen ihre Rathgeber, der staatsmännisch ernste und finstere Burleigh
und der ehrwürdige, dem Zug des Herzens folgende Shrewsbury. |#f0141 : 119|

Während in diesem Kreise die Treue loyaler Ergebung waltet, umgeben
Maria Stuart ihre Kammerfrauen und Melvil mit der Anhänglichkeit
rührender Hingebung. Zwischen den beiden Königinnen aber bewegen
sich Mortimer und Leicester hin und her, welche dem dramatischen Verlaufe
des Stückes die eigentliche Spannung geben. Diese Charaktere
sind meisterhaft gegenübergestellt: jener wild und leidenschaftlich, dieser
vorsichtig und berechnend, jener der feurige Verschwörer, dieser der intriguirende
Hofmann, jener von einer fanatischen, alles überstürzenden Gluth
der Empfindung, dieser von einer leise unter der glatten Schaale des
Höflings aufdämmernden Schwärmerei. Dabei sind beide jesuitische
Heuchler. Mortimer verleugnet die Schule nicht, die er durchgemacht ─
seine Heuchlermaske ist die Kruste um einen Vulkan. Leicester dagegen
ist nur der leichterregte doppelzüngige Höfling, dessen Eitelkeit durch die
Gunst zweier Königinnen geschmeichelt wird, der beiden huldigt und
beide verräth. Wie diese beiden Charaktere nun in der Handlung sich
gegeneinander bewegen, sich in ihren Bahnen kreuzen, sich mit wechselndem
Mißtrauen verfolgen, bis der eine durch den Verrath des andern
fällt: das ist mit einer außerordentlichen Kunst der Kontrastirung vom
Dichter ausgeführt. Ebenso wirkt das Lustspiel am meisten durch den
Kontrast: wir erinnern nur an Bauernfeld's „Bürgerlich und romantisch,“
an sein „Großjährig,“ wo der Fortschritts- und Rückschrittsmann sich
mit komischem Eigensinn gegenüberstehn, an „Pitt und Fox,“ wo der
Kontrast in den Charakteren der beiden Staatsmänner die humoristische
Achse ist, um welche das Stück rotirt.

Der auf die Spitze getriebene Kontrast, wie er sich vielfach in den
neuern französischen Dramen und Romanen zeigt, bringt eine Wirkung
hervor, die grell und stoffartig ist und damit aus dem Gebiete der Kunst
heraus fällt. So beruht Victor Hugo's „Ruy Blas“ auf der Liebe
eines Bedienten zu einer Königin. Hier ist absichtlich der Unterschied
der Stände auf die Spitze gestellt. Noch schlimmer sind die Kontraste
im „Triboulet,“ die hauptsächlich darauf beruhn, daß ein Hofnarr
in rührende und ergreifende Situationen geräth und das sittliche Pathos
eines Vaters entwickeln muß. Auch in Victor Hugo's „Han von
Jsland“ springt ein Effect nach dem andern aus grellen Kontrasten
hervor. Eine romanhafte Ueberraschung ruft ein Kontrast hervor, der in |#f0142 : 120|

einen und denselben Charakter verlegt wird. Es giebt z. B. kaum einen
größern Gegensatz, als den zwischen einem verfolgten Juden des Mittelalters
und einem ritterlichen Fürsten jener Zeit! Wenn nun Balzac in
seiner „Clotilde von Lusignan“ uns einen solchen Juden vorführt, der
als Verfolgter um die Liebe der schönen cyprischen Prinzessin wirbt, wenn
er diesen Hebräer mit größter Glaubwürdigkeit durch zwei Bände hindurch
als Alles wagenden schwärmerischen Verehrer der Clotilde hinstellt
und endlich am Schlusse sich aus diesem Sohn Jsaaks einen provençalischen
Prinzen entpuppen läßt: so macht dies freilich einen überraschenden
Eindruck, aber der Kontrast ist grell und unwahr und läßt deshalb im
Leser ein unbefriedigtes Gefühl zurück. Wir glauben hinterdrein nicht
an den ritterlichen Juden, dem jede orientalische Eigenthümlichkeit fehlt,
und bezweifeln auch, daß Clotilde ihn blos seines Kleides wegen dafür
halten konnte. Der Roman bietet zugleich ein Beispiel jener märchenhaften
Ueberraschungen in Bezug auf die Scene der Handlung, die sich
in ähnlicher Weise in den Romanen von Sue, Montépin u. A. wiederholen.
Ein dürftiges Haus in einer ärmlichen Straße erweist sich im
Jnnern als das luxuriöseste Zauberschloß der Welt. So befinden wir
uns in der „Clotilde“ in einer öden Felsengrotte am Meere, vor welche
der Sturm einen herunterstürzenden Felsen gewälzt und dies Asyl
rettungslos abgeschlossen hat. Da öffnet sich unverhofft eine Felsenpforte,
und wir treten in das unterirdische Palais des Judenprinzen, das
mit orientalischem Luxus ausgestattet ist. Dieser phantastische Decorationenwechsel
mit seinem scenischen Kontrast ist ein beliebter Drucker
der französischen Romandichtkunst.

Auch in der Anordnung der Gedanken und Empfindungen in der
lyrischen Komposition kann der Kontrast zur Geltung kommen. Die
pikante Lyrik der Heine'schen Schule verdankt ihre Hauptwirkungen einem
Kontrast, der in der Regel unschön ist, weil er die Einheit der Stimmung
zerreißt. Die Gedichte beginnen mit einem innigen, zart ausgesprochenen
Gefühle und schließen mit einer frivolen Verspottung desselben.
Sobald dies Gefühl romantisch übertrieben ist, hat die ironische Auflösung
ihr gutes Recht ─ die Einheit der Stimmung ist dann nicht
gestört; denn sie beruhte von Haus aus auf dieser auflösenden Jronie,
welche einer gesunden Empfindung zu ihrem Recht verhilft, indem sie |#f0143 : 121|

eine krankhafte zersetzt. Doch als modisch beliebte Manier hat diese
Ueberreizung mit lyrischen Kontrasten vielen Schaden gethan ─ man
kann sie bei Dichtern, wie Beck, Lenau u. A. verfolgen, die den Einfluß
Heine's nicht ganz verleugnen.

Der Kontrast bedarf vor Allem der Motivirung. Die Motivirung
ist der innere Kausalnexus des Kunstwerkes. Das Kunstwerk als Ganzes
tritt aus dem verstandesmäßigen Zusammenhange der Erscheinungen
heraus ─ seine Wirkung beruht gerade darauf, daß es wie ein Blitz der
Jdee unser Auge trifft, daß wir nach seiner weiteren Legitimation nicht
fragen, weil uns das All in ihm erschöpft scheint. Doch innerhalb seines
Organismus selbst waltet der Verstand in der Verkettung des Gewebes,
freilich so, daß wir ihn selbst über seiner Schöpfung vergessen. Die Motivirung
ist der immanente Verstand der Dichtung. Jn der äußern Welt
ist die Kette der Ursachen und Wirkungen eine unendliche. Sie geht
endlos zurück in der Zeit, verliert sich endlos in die Breite des Raumes.
Jede Erscheinung ist nur der Knotenpunkt vieler weit in die Vergangenheit
zurücklaufender Fäden und wächst dabei mit tausend Fasern aus
einer gleichzeitigen Welt hervor. Das erste Erforderniß künstlerischer
Motivirung ist daher die Beschränkung, das Abstecken der Grenze in
Zeit und Raum. Wieweit soll der Dichter in seiner Motivirung
zurückgreifen, und wieviel soll er aus der Breite der umgebenden Welt
mit aufnehmen? Das Drama z. B. bietet eine abgeschlossene Handlung
dar; aber diese Handlung selbst geht aus einer Vergangenheit
hervor, welche hinter dem Vorhang liegt. Der Anfang des Dramas
soll uns nun gleich die rückwärts reichenden Fäden der Handlung in
die Hand geben, zugleich mit der Grundlage, aus welcher das
ganze Stück hervorgeht. Diese Motivirung heißt im Drama Exposition,
und wir verlangen von ihr, daß sie in dramatischer Weise
durch Handlung, und nicht in epischer durch Erzählung vor sich gehe.
Verkehrt dagegen ist die beliebte Manier der sogenannten Bühneneffectschriftsteller,
uns von Hause aus in ein unentwirrtes Netz von Verhältnissen
einzuspinnen, das Vergangene als ein unerschlossenes Geheimniß
mit räthselhaft drohender Haltung durchzuführen und erst am
Schlusse mit dem Knoten des Stückes selbst auch diese dunklen Antecedentien
zu lösen. Die Spannung des Dramas geht nach der Zukunft |#f0144 : 122|

hin, nicht nach der Vergangenheit, und nichts absichtlich Unmotivirtes
darf als Contrebande mit in das Stück hineingeschleppt werden, da
das Publikum von Haus aus mit im Geheimniß sein muß. Die Voraussetzungen
der dramatischen Handlung dürfen indeß weder zahlreich, noch
verwickelt sein. Dramen, deren Stoff aus Romanen entlehnt ist, leiden
in der Regel an einem Uebermaß der Handlung, das sich nicht in die
fünf Acte zusammenpressen läßt, sondern über die Schwelle des Dramas
hinaus sich in's Weite dehnt. Dieser dramatisch ungestaltete Ueberschuß,
der indeß als Motivirung unerläßlich ist, explodirt in der Regel als
Erzählung, die oft weder den Charakter noch die Situation weiter
entwickelt, sondern nur ein gewaltsames Auskunftsmittel des Dramatikers
ist, welcher plötzlich jongleurartig das Band, das für den Zusammenhang
des Dramas nöthig, ellenlang aus dem Munde seiner Marionetten
zieht. Auch hinter der Schwelle des Roman's liegt eine Vergangenheit,
welche seine Gegenwart motivirt. Der Romanschriftsteller aber, der
Alles als Vergangenheit vorführt, muß ein anderes Gesetz der Spannung
beobachten, als der Dramatiker. Bei ihm sind Geheimnisse, die er später
erst löst, vollkommen berechtigt, und es ist in seine Gewalt gegeben,
wann und wo er ihren Schleier lüften will. Er kann, wie Steffens, in
seinen Romanen die ganze Geschichte früherer Generationen später
erzählen und den Großvater nach dem Enkel auf die Bühne treten lassen.
Jm Gegentheil, das Jneinanderschachteln der Zeiten trägt dazu bei, die
Behaglichkeit und den Weltüberblick des Epos zu fördern. Die Erzählung
des Vergangenen ist hier ganz am Platz. Jm Gegentheil muß die
gründliche, historische Exposition, welche Walter Scott und seine Nachtreter
in ermüdender Breite ihren Werken vorausschicken, so daß man erst
über einen seichten Graben muß, um in die Festung zu gelangen, als
unkünstlerisch verworfen werden. Jm Epos wird zwar eine Handlung
durch den Boden weitverzweigter Verhältnisse, durch die ganze Lage der
Welt motivirt, nicht wie im Drama durch einen Willensact der handelnden
Charaktere; aber diese Welt soll sich in allmählicher Evolution am
Faden der Begebenheiten vor uns aufrollen, und nicht schon am Eingange
des Werkes als ein fertiges Treibhaus für noch unsichtbare Pflanzen
aufgebaut werden. Dies hängt überhaupt mit der Rolle zusammen,
welche dem Verstand im Kunstwerke zufällt. Diese Rolle darf nur eine |#f0145 : 123|

keusche und verschwiegene sein; der Satz vom Grunde muß nur als stillwirkende
Kraft dem Zusammenhang des Kunstwerkes, wie dem der Natur
untergebreitet sein; eine aufdringliche Motivirung hebt uns aus dem
freien Aether der Poesie in das Reich der Prosa. Man muß nicht Alles,
und man muß nicht zuviel motiviren wollen. Durch das erstere erhält
das Kunstwerk einen kleinlichen, durch das letztere einen unklaren
Charakter. Jn der Tragödie sind kleinliche Coulissenmotivirungen, wie
wir sie in französischen Stücken finden, nicht berechtigt. Shakespeare
und Schiller motiviren immer nur mit großen Zügen. Ja, Shakespeare
motivirt oft zu wenig, wie er uns z. B. in Hamlet das Verhältniß zwischen
dem Helden und seiner Ophelia nur durch Andeutungen klar macht,
welche eine verschiedene Auffassung von Seiten der Ausleger hervorgerufen
haben. Wer aber zuviel motivirt, z. B. im Drama einer Handlung
mehrere gleichzeitige Beweggründe unterschiebt, der beleuchtet ein Bild
mit mehreren Kerzen, deren sich kreuzender Glanz die Klarheit aufhebt.

Die Motivirung muß folgerichtig sein; sie darf weder gegen die
Logik des Naturgesetzes, noch gegen die des menschlichen Herzens verstoßen.
Jn der Naturschilderung verlangen wir Treue und Korrectheit;
wir wollen die Blumen nicht in einer Jahreszeit blühen sehen, in der sie
in der Wirklichkeit nicht einmal Knospen treiben; das Kolorit eines exotischen
Klima's muß uns mit jener Treue geschildert werden, welche der
Physiognomik der Gewächse und der Pflanzengeographie Rechnung trägt.
Der Lyriker, der seine Stimmung an ein Naturbild knüpft, muß ebenfalls
diese innerlich waltende Motivirung beobachten. Jn der Ode können
kühne Uebergänge der Gedanken und Empfindungen Statt finden; aber
die Ergänzung der ausgelassenen Bilder, die Begründung ihres Zusammenhanges
muß der Phantasie möglich sein, indem die Zwischenglieder
schon durch den Organismus des Ganzen mitgegeben und gleichsam mit
einer unsichtbaren Tinte geschrieben sind, die durch die Reagentien einer
feurig erregten Phantasie hervortritt. Selbst in der Welt des Phantastischen
und Märchenhaften muß eine gewisse Folgerichtigkeit vorherrschen,
die den einmal angenommenen Voraussetzungen treu bleibt. Die traumhaft
verzauberte Natur hört deshalb nicht auf, Natur zu sein ─ und
rückwärts fließende Bäche, wie in dem „Märchen vom Tannenbaum“ |#f0146 : 124|

von Redwitz, läßt man sich auch im Märchen nicht gefallen, das kein
Wunder begehen darf blos um des Wunders willen. Jotham im
„Buch der Richter“ gründet darauf eine schöne Fabel, daß die Bäume
einen König wählen. Schiebt man den Bäumen einmal Sprache und
Willen unter, so ist das Weitere ganz folgerichtig ausgeführt. Der Oelbaum
lehnt die Wahl ab, weil er nicht seine Fettigkeit, der Feigenbaum,
weil er nicht seine Süßigkeit lassen will ─ jeder Baum spricht gemäß
seiner Natur und seinen Eigenschaften. Der Tannenbaum von Redwitz
ermangelt als ein confuses Symbol dieser Naturwahrheit. Schon Horaz
erwähnt von Homer:

Die psychologische Folgerichtigkeit ist für die Motivirung in Roman
und Drama unerläßlich. Die Handlung ist ein Act des Willens; die
größere oder geringere Kraft des Willens, der gewohnte Kreis der Vorstellungen,
die ihn bestimmen, hängt aber von der ursprünglichen Grundlage
des Charakters ab. Nur der Dichter, der einen Charakter mit organischer
Einheit schafft, wird seine Handlungen folgerichtig motiviren.
Es bedarf hier für den einzelnen Fall keiner weiteren Erwägung. Ein
festausgeprägter Charakter läßt dem Dichter selbst keine Wahl, ob er ihn
so oder anders handeln lassen will. Shakespeare's Hamlet, der den
König gleich nach der Ansprache des Geistes im ersten Act erstäche, wäre
kein Hamlet mehr. Selbst die Naturbestimmtheit spielt hier eine große
Rolle. Den lahmen, buckligen Richard treibt das Bewußtsein seiner
Mißgestalt zum Verbrechen; der Mohr Othello darf mit größerem Recht
der Liebe seiner Gattin mißtrauen, und der dicke Fleischklumpen John
Fallstaff vom Humor des Materialismus übersprudeln. Jndeß würde
eine Beschränkung der Motivirung auf das Temperament, die Naturanlage,
das Körperliche die Poesie zu einem einseitigen Realismus verleiten,
wie er sich in vielen Werken der neuen französischen Schule und
ihrer Nachahmer ausspricht. Auf der anderen Seite kann die psychologische
Motivirung in ein gesuchtes Raffinement verfallen, welche bald
das Abweichende und Ungewöhnliche, bald das Allzufeine und Verwickelte
mit Vorliebe auswählt. Wir erinnern nur an die Motivirung
in Hebbel's „Maria Magdalena“ und besonders in seiner |#f0147 : 125|

„Julie.“ Wir können uns in die Handlungsweise dieser Charaktere
nicht hineindenken, weil sie zu sehr der Sitte und dem natürlichen
Empfinden widerspricht. Welch' ein grenzenloses Raffinement liegt in
dem Benehmen einer Clara, die ihre Jungfräulichkeit aus Berechnung
opfert, um sich die Treue des Geliebten zu sichern! Abgesehen davon,
daß diese Berechnung nicht gerade von scharfem Verstande zeugt ─ welch'
einen Charakter, der allem Mädchenhaften widerspricht, setzt dies spekulative
stuprum voraus! Wenn uns Hebbel dennoch seine Heldin als
ein Wesen von zarter und schwärmerischer Empfindung schildert: so ist
entweder die That, welche die Voraussetzung des ganzen Stückes ist,
unmotivirt, oder der Charakter der Heldin selbst. Noch anomaler sind
alle Voraussetzungen der „Julia“ ─ nur daß die Handlung hier sich mit
jener folgerichtigen Absurdität entwickelt, die mit Nothwendigkeit aus
dem Zusammenwirken lauter mit Spleen und Sparren behafteter Charaktere
hervorgeht.

Der Dichter thut indeß wenig, wenn er nur die Folgerichtigkeit der
Wirklichkeit beobachtet. Die Motivirung muß selbst ideal dem Geiste
des Dichtwerkes entsprechen. Die Geschichte giebt oft einen Kausalnexus
an die Hand, den der Dichter nicht brauchen kann, weil ihm die ideale
Würde fehlt. Das Abschreiben der Wirklichkeit würde hier nur eine
Tragikomödie erzeugen. Ein Tragödiendichter, der z. B. eine Verschwörung,
eine großartige Staatsaction darstellen und dazu die Motive wählen
wollte, die in der Restaurationszeit einen Plaignier zu einer Verschwörung
gegen die Bourbons trieben, würde sich lächerlich machen, wie
verbürgt auch immer ihre historische Wahrheit sei. Dieser Plaignier
verschwor sich nämlich, wie uns Veron in seinen Memoiren erzählt, gegen
Ludwig XVIII., weil seine Erfindung, die bottes à la hussarde, welche
Kaiser Napoleon für die leichte Cavallerie anbefohlen hatte, von der
Restauration wieder abgeschafft worden waren. Die Verschwörung wurde
entdeckt und Plaignier hingerichtet. Eine Verschwörung mit solchem
Ausgang ist ein tragischer Vorwurf; aber der Tragödiendichter kann sie
nicht durch ein Verbot von Stiefelschäften und eine gekränkte Schuhmacherseele
motiviren. Jm Lustspiele und im Roman muß die Motivirung
mehr in's Einzelne gehen, als in der Tragödie, wo der ideale Flug
der Gestalten leichter über die kleinen Zusammenhänge des realen Lebens |#f0148 : 126|

hinwegträgt. Doch muß auch hier jede Scene motivirt sein! Die Personen
dürfen nicht auf die Bühne treten, ohne daß ihr Erscheinen theils
einen guten Grund hat, theils aber auch wieder als Triebrad in die Fortbewegung
der Handlung eingreift. Jm Einzelnen haben indeß auch
große Tragödiendichter sich in der Motivirung nicht gerade stark bewiesen
und Fehler begangen, die ein mäßiger Verstand mit Leichtigkeit entdeckt
und rügt. Sophokles z. B. läßt den König Oedipus durch Kreon über
den Tod seines Vorgängers Laios unterrichten. Da Oedipus schon einige
Jahre an der Stelle des Laios regiert, so ist es sehr unwahrscheinlich,
daß er nicht selbst über diesen Tod bereits ganz genau unterrichtet gewesen
sein sollte. Diese Art der Exposition ist daher ungeschickt. Kreon theilt
ihm ferner mit, daß Apollo verlangt, die Mörder des Laios sollten zur
Rechenschaft und Rache gezogen werden. Es kommt daher Alles darauf
an, die Mörder des Laios zu entdecken. Oedipus frägt also mit Recht,
ob keiner von den Begleitern des Laios, die bei seiner Ermordung zugegen
gewesen, noch am Leben sei? Als er aber erfährt, daß einer
der damaligen Gefährten des Königs noch lebe, läßt er diesen nicht zu
sich fordern, und selbst als er später erscheint, frägt er ihn nicht einmal
danach. Das ist vollkommen unmotivirt und verstößt gegen die einfachsten
Forderungen des Verstandes. Freilich wäre sonst die Katastrophe
des Stückes schon in der ersten Scene herbeigeführt worden! Shakespeare,
so unübertrefflich in den großen Motiven, ist keineswegs tactfest in den
kleinen. Sorgsamer motivirt Schiller, obwohl die Handlungsweise des
Posa im „Don Carlos“ eines Commentars bedarf.

Auf der sorgsamen Motivirung beruht die Korrectheit der Komposition,
der klare und übersichtliche Zusammenhang. Höher als die
bloße Korrectheit steht der Rhythmus, welcher die harmonische Bewegung
der Gruppen ist. Durch ihn gewinnt die Gliederung des Kunstwerkes
eine tactvolle Lebendigkeit. Der Fortgang der Handlung und
ihre regelmäßig wiederkehrenden Ruhepunkte, die Entgegenbewegung ihrer
einzelnen Glieder, die verstärkt als Bewegung ganzer Gruppen wiederkehrt,
die epische und dramatische Stimmenführung und Stimmenverflechtung,
der Fugengang, die scheinbare Selbstständigkeit der einzelnen
Glieder, die aber dennoch durch den beharrlichen Grundgedanken einheitlich
gefesselt werden, das Fortschreiten der einen Gruppe während des |#f0149 : 127|

Zurückbleibens der andern, Trennungen, die eine neue Vereinigung,
Lösungen, die eine neue Spannung vorbereiten: das Alles gehört der
inneren Rhythmik des künstlerischen Organismus an, jener Musik, die der
Genius in sich selbst trägt, und deren sanftwirkendes Gesetz er fast unmerklich
durch seine Schöpfungen ausgießt. Den Zauber merkt man wohl,
doch nicht, woher er kommt ─ und nur der feingebildete Sinn kann sich
Rechenschaft geben von den Ursachen der harmonischen Wirkung. Shakespeare
war ein Meister dieser Rhythmik. Jndem er es liebt, einen
Grundgedanken an mehrere Gruppen zu vertheilen, gewinnt er in
seinen Dramen Raum für eine wechselnde Fort- und Gegenbewegung
derselben, bis er die getrennten Flüsse der Handlung zu einem majestätischen
Strom vereinigt, der die Jdee des schöpferischen Meisters in voller
Klarheit spiegelt. Vischer hat in seiner „Aesthetik“ (Bd. 3. S. 45.) den
rhythmischen Gang in „König Lear“ mit gewohnter Feinfühligkeit nachgewiesen
─ man könnte ihn ebenso im „Kaufmann von Venedig,“ in
„Maaß für Maaß,“ auch in Schiller's „Maria Stuart“ nachweisen.
Jn der Lyrik zeichnen sich die Odendichter, besonders Pindar, durch eine
kühne Rhythmik des Gedankens aus.

Eine nähere Darstellung der Kompositionsgesetze werden wir erst bei
dem Epos und Drama geben, da sie, verschieden in diesen Hauptgattungen,
dort erst größere Bestimmtheit gewinnen. Dagegen müssen wir
jetzt das Gewand, in welches die Dichtkunst sich hüllt, näher in's Auge
fassen. Das Vehikel der dichtenden Phantasie ist die Sprache ─ die
dichterische Technik beruht wesentlich auf ihrer Behandlung. Nur der
Genius giebt ihr das Gepräge, aber die Kenntniß des dichterischen Ausdrucks,
der Figuren und Bilder, der Verskunst und des Reimes lehrt uns
erst, seine gesetzgebende Macht würdigen, während sie auch für das eigene
Schaffen eine bewußte und tiefere Gesetzmäßigkeit hervorruft.

„Die Wahl treffender und edler Ausdrücke fesselt und bezaubert die
Hörer und verleiht zugleich Größe, Schönheit, gesundes Aussehen, Gewicht,
Kraft und Energie.“ Diese Worte Longin's (Ueber das Erhabene C. 30)
weisen darauf hin, daß die rednerische, noch mehr aber die dichterische
Kunst vorzugsweise von der Wahl des Ausdruckes abhängig ist. Der
Ausdruck aber läßt sich zuerst als einzelner in's Auge fassen, als dichterisches
Wort, ehe wir ihn im Zusammenhang der Worte, als dichterische
Wendung betrachten.

Vor dem Genius liegt der Sprachschatz offen da ─ er kann aus ihm
wählen, er kann ihn bereichern; denn er hat das Recht, die Sprache fortzubilden,
weil in ihm die sprachschöpferische Kraft ruht. Wer den Bildungsgang
der Sprache verfolgt, wird auf eine Menge von Wörtern
stoßen, bei denen nur das Dichtertalent zu Pathen gestanden. Das Wort:
„furchtlos“ z. B. ist jetzt bei uns so vollkommen eingebürgert, daß wir
uns wundern, es irgendwo als ein neugeschaffenes bezeichnet zu finden.
Gottsched aber erwähnt es noch als ein glückliches Wagniß Simon
Dach's, der es in dem Vers:

zuerst in die deutsche Sprache eingeführt.

Der Sprachschatz enthält nun eine Menge geprägter Münzen, bei denen
der Prägstock des Dichters nicht thätig war, und die auch keinen poetischen |#f0151 : 129|

Cours gewinnen können. Hierzu gehören zunächst die Fremdwörter,
die in der deutschen Dichtersprache nur ein sehr beschränktes Gastrecht finden
dürfen. Ohne dem blinden Eifer einer Sprachreinigung zu huldigen,
welche das Fremdwort auch aus unsern prosaischen Werken und dem
Gebrauch des Lebens verbannen will, wo wir mit dem Wort in der Regel
auch den bestimmten Begriff verlieren: muß man doch zugeben, daß die
Reinheit der poetischen Diktion durch den Gebrauch der Fremdwörter
in ungehöriger Weise getrübt wird. Wohl giebt es Fremdwörter, die
ebenso unentbehrlich, wie eingebürgert sind, und die daher auch der
Dichter nicht vermeiden kann, doch die große Mehrzahl derselben verfällt
in der Poesie mit Recht dem Strafgerichte der Puristen. Unsere
Klassiker haben sich vom unnöthigen Gebrauch der Fremdwörter nicht
freigehalten, was bei ihnen um so weniger auffällt, als sich durch Schiller's
und Goethe's Dichtungen eine ganze Kette mythologischer Namen
zieht; denn wo beständig vom „Orkus“ die Rede ist und sogar statt des
Himmels sich der „unbewölkte Zeus“ in den Fluthen spiegelt, da fallen
Ausdrücke, wie „Sphäre, Aether, Element“ weniger auf. Goethe läßt
den Faust von „neuen Sphären neuer Thätigkeit“ sprechen. Schiller
sagt: „Aber dringt bis in der Schönheit Sphäre,“ spricht vom „Symbol
des Schönen und des Großen,“ „von der heil'gen Sympathie,
der das Unsterbliche erliegt,“ von dem „Jdeale,“ vor dem die beschämte
That muthlos fliehen soll. Gerade diese Fremdwörter haben etwas
Oedes und Todtes; denn sie sind abstracte Schatten aus dem Orkus der
philosophischen Terminologie. Unsere neueren philosophischen Poeten,
Sallet, Jordan, Titus Ulrich u. A., haben sich ebensowenig vor
dem Gebrauche solcher Kunstausdrücke gehütet, und wir können hierher
auch mit gleichem Rechte die deutschen Wendungen rechnen, welche Hegel
zu Schlagwörtern seiner Philosophie gestempelt: das Fürsichsein, Beisichsein,
Außersichsein, bei denen die Muse ein Recht hat, außer sich zu gerathen,
wenn sie ihnen in einer Dichtung begegnet; denn sie sind ebenso
unschön, wie unsinnlich! Je freier der ideale Styl der Dichtung von
Fremdwörtern, desto geläuterter ist seine künstlerische Haltung. Dennoch
lassen wir hier eine Ausnahme gelten; es ist die exotische Schilderung,
wo ein angemessenes Kolorit selbst die fremdklingenden Worte zu erfordern
scheint, wo sie wie mit einem würzigen Hauch die Dichtung durchziehen. |#f0152 : 130|

Wir denken hierbei vorzugsweise an Freiligrath, der diesen
Fremdlingen noch dadurch eine besondere Auszeichnung zu Theil werden
läßt, daß er sie zu Reimen verwendet. Jm Gegensatz gegen die abstracte
Verschwommenheit der philosophischen Fremdwörter geben diese eine
schärfere Bestimmtheit und haben überdies die Entschuldigung für sich,
daß die deutsche Sprache keine Worte hat, um sie zu ersetzen. Wenn
Freiligrath sagt:

so bezeichnet dieser Ausdruck in ganz bestimmter Weise und sonst unerreichbarer
Kürze das römische Ruderschiff; auf der anderen Seite
bedarf er für das ungelehrte Publikum eines Commentars. Solche Ausdrücke
lassen sich nur gebrauchen, wo sie sich selbst erklären.

Es gehört große Kunst dazu, Worte, die eine Specialität der
Marine, des Krieges, der Volks- und Erdkunde ausdrücken, so anzuwenden,
daß der Ausdruck nicht seinen dichterischen Adel einbüßt. Freiligrath
besitzt meistens diese Kunst. Doch treibt er ebenso oft einen überflüssigen
Luxus mit Fremdwörtern, wo sie Nichts zur Charakteristik beitragen, nicht
den Zauber des Kolorits erhöhen, z. B.:

Die Länder- und Völkernamen, die Freiligrath in seine Verse gewebt,
können ebensowenig für bloße Fremdwörter gelten, wie die mythologischen
Namen, die Goethe's und Schiller's Dichtungen durchranken.

Wie Freiligrath ein Muster für den entschuldbaren Gebrauch des
Fremdworts in der Dichtkunst: so ist es Scherenberg für den verwerflichen.
Seine Hauptdichtung: Waterloo beginnt mit den Versen:

und charakterisirt damit von vornherein das dichterische Kauderwälsch,
das durch seine sonst talentvollen Dichtungen geht. Scherenberg streut
die Fremdwörter in einzelnen Brocken in seine Verse, aber nur in den
humoristischen Theilen des Werkes läßt sich diese absichtliche Sprachmengerei
rechtfertigen.

Was der ernsten Muse versagt ist, das gerade kommt der komischen
zu Statten. Das mit Geschick angewendete Fremdwort ist ein Hauptträger
der komischen Wirkung, und zwar nicht blos da, wo es die Sprachmengerei
zu verspotten gilt, wie in Rachel's und Laurenberg's
Satyren:

Rachel, der Poet.

Die deutschen Dramatiker haben sich in den verschiedensten Epochen
unserer Literatur diese komische Wirkung nicht entgehen lassen. Andreas
Gryphius läßt in seinem „Horribilicribrifax“ sowohl den Helden des
Stückes, als seinen Gegner Daradiridatumdari das Französisch, Spanisch
und Welsch durcheinander mischen, während der Schulmeister Sempronius
Griechisch und Lateinisch im Uebermaaß in seine deutsche Rede
wirkt; Lessing's Riccaut de la Marlinière radebrecht deutsch und französisch
mit komischer Wirkung durcheinander und hat in der neuesten Zeit
an Gutzkow's Königslieutenant Thorane einen Nachfolger gefunden,
dessen Deutsch-Französisch stets einen leise komischen Anflug mit sich führt,
aber dort, wo es ernstere sentimentale Wirkungen hervorrufen soll, gekünstelt
erscheint.

Einen ebenso undichterischen Eindruck, wie das Fremdwort, das
unnöthigerweise angebracht wird, macht das deutsche Ersatzwort der |#f0154 : 132|

Puristen, welche nicht das Product eines sprachschöpferischen Genius
ist, sondern die mühsame Erfindung einer sprachkünstelnden Grille,
wenn es sich an die Stelle eingebürgerter Wörter fremden Ursprungs
drängen will. Trotz des Fremdwörterbuchs von Heyse und des Potsdamer
Sprachreinigungsvereins verfällt indeß die neuere Poesie selten in
diesen Fehler, den in früheren Zeiten bereits Rachel in seinen Satyren
verspottet. Die Thätigkeit des Puristen ist in diesem Falle nur eine
Karrikatur der Thätigkeit des Dichters, welcher neue Worte entweder
durch eigene Bildnerkraft, durch einen Act der Jnspiration schafft oder
ältere oder veraltete in neuen Schößlingen zu Ehren bringt. Hierüber
hat schon Horaz in seiner „Poetik“ die richtigsten Lehren ertheilt*). Er
hat, indem er sich auf den Vorgang des Plautus, Cato und Ennius
beruft, auch für Virgil und für sich das Recht in Anspruch genommen,
neue Wörter in die Sprache einzuführen, unter dem Vorbehalt, dies
Recht mit Maaß in Anwendung zu bringen; er hat auf der anderen Seite
die organische Entwickelung der Sprache selbst, die er mit dem Laubwalde
vergleicht, der zuerst die ältesten Blätter verliert, im Lenz aber sich jugendlich
mit frischem Schmuck erneuert, in ihrem Wesen richtig erkannt und
als den Wächter dieser ganzen sprachlichen Fortbildung, mag sie nun vom
dichterischen Talent oder vom nationalen Genius selbst ausgehen, den
Sprachgebrauch hingestellt:

Daß alte Wurzeln neue Stämme, alte Stämme neue Zweige, Blätter
und Blüthen treiben, ist das gute Recht der sprachlichen Entwickelung.
Der Dichter kann manches ältere Wort durch glückliche Anwendung wieder
zu Ehren bringen, wie es in vielen Fällen das Vorbild Goethe's
beweist. Dagegen ist die romantische Schule, besonders Fouqué, in
eine widerliche Manier verfallen, indem sie, minniglich und reckenhaft,
altdeutsche Wörter unverändert aufnahm, um damit ihre Dichtungen in
einer mittelalterlichen Weise auszustaffiren, welche dem Genius unserer
Zeit widerspricht. Auch Redwitz in seiner „Amaranth“ und selbst
Fontane und Andere in altdeutschen Balladen befleißigen sich oft einer

Da jede Sprache in verschiedene Dialekte zerfällt, so entsteht die
Frage, inwieweit die Dichtung sich des einen oder anderen Dialektes
bedienen darf? Als Grundsatz muß es wohl feststehen, daß die Dichtung
sich in jener Sprache der geläuterten Bildung zu bewegen hat, welche
von allen provinziellen Anklängen frei ist. Denn erst in ihr hat der
Genius der Sprache jenen Höhenpunkt erreicht, wo er alle Besonderheit
abgestreift, um einen harmonischen Spiegel des Gedankens zu schaffen;
sie erst ist das Palladium der nationalen Einheit. Nur in einer Sprache,
in der die Nation sich als Ganzes fühlt, können dauernde Schöpfungen
des Genius niedergelegt werden.

Die Ausnahme von dieser Regel kommt besonders der komischen
Dichtung zu Statten. Die Komik dringt überall auf die speciellste
Bezeichnung; sie geht bei der Charakteristik viel weiter in's Einzelne, als
die ernste Dichtung. Sie kann sich des Dialekts trefflich bedienen, um
einem Charakter dadurch ein schärferes Gepräge der Eigenthümlichkeit zu
geben, um ihn durch den Kontrast humoristisch hervorzuheben. Shakespeare's
„Capitain Fluellen“ im „Heinrich V.“ ist ein Beispiel hierfür,
welches sich spätere englische Lustspieldichter zu Nutze machten ─ wir
erinnern nur an den schottischen Anflug, durch den Sir Pertinax Macsycophant
in Macklin's „the man of the world,“ an den nordenglischen
Dialekt, durch den John Mordy in Cibber's „the provoked husband“
sich gleich in charakteristischer Weise einführen. Auch die englischen
Romanschriftsteller, wie Walter Scott, Dickens, bedienen sich
oft des Dialekts bei komischen Nebenfiguren. Die deutsche Posse ist vorzugsweise
lokaler Art und daher ganz in den Humor dieser Dialekt-Unterschiede
getaucht. Wir haben vorzugsweise Wiener und Berliner
Possen, in denen der lokale Ausdruck jovialer Gemüthlichkeit und naseweiser
Kritik vortrefflich durch die Eigenthümlichkeiten des betreffenden
Dialektes unterstützt wird. Holtei erreicht in seinen „Wienern in Berlin“
durch den Kontrast beider Dialekte eine humoristische Wirkung. |#f0156 : 134|

Lokale Witzblätter, wie der „Kladderadatsch,“ die „fliegenden Blätter“
in München, Saphir's „Wochenkrebs“ in Wien sind ebenfalls auf die
Ausbeutung dieses volksthümlichen Sprachschatzes angewiesen, der durch
seine bunte wechselnde Einkleidung dem Witz Frische und Neuheit verleiht
und ihm überhaupt einen eigenthümlich aromatischen Beigeschmack
giebt. Wenn man dagegen in ernsten und sentimentalen neuen Dorfgeschichten
von Auerbach, Ludwig u. A. überall auf Provinzialismen
stößt, die mit übertriebenem Behagen ausgebeutet werden, so kann man
darin nur einen Verstoß gegen den guten Geschmack und eine bedrohlich
hereinbrechende realistische Barbarei finden.

Eine zweite Ausnahme von der oben aufgestellten Regel läßt sich für
eine Art lyrischer Poesie, für das „Volkslied“ geltend machen. Jeder
Dialekt hat etwas Naturwüchsiges, das dem ursprünglichen Quell des
Gemüthes nahe zu liegen scheint. Die niedern Stände überhaupt leben
und weben in dieser provinziellen Bestimmtheit des Ausdruckes; die Naivetät
der Empfindung scheint sich in ihr am glücklichsten abzuspiegeln.
Der Dialekt hat etwas Knospenartiges, Mädchenhaftes; der nur halb
erschlossene Genius der Sprache schlägt in ihm sein träumerisches Auge
auf. Dieser ahnungsvolle Reiz hat neuerdings einige Dichter bestimmt,
den Dialekt zum Gewand einer volksthümlichen Lyrik zu wählen, deren
Bedeutung freilich auf die Landesgrenzen beschränkt ist, innerhalb deren
er das herrschende Jdiom ist. Hebel's „alemannische Gedichte“ haben
den schwäbischen, Holtei's „schlesische“ den schlesischen, Klaus Groth's
„Quickborn“ den niederdeutschen zur Einkleidung einer Liederdichtung
gewählt, die manche liebliche Blüthen getrieben. Doch ist ebenso oft
mit dieser waldfrischen Ursprünglichkeit des Dialektes in süßlicher Weise
kokettirt worden; man hat seine Berechtigung überschätzt und wohl gar
die einzig echte Poesie in den oft stammelnden Naturlauten der Volkslyrik
gesucht.

Wenn wir nun im Einzelnen erwägen wollen, wie der dichterische
Ausdruck Kraft und Grazie durch das bloße Wort gewinnt: so werden
wir zunächst das Hauptwort und Beiwort in's Auge fassen müssen.
Das Hauptwort scheint als feste abgeschlossene Form der schöpferischen
Thätigkeit des Poeten nur einen geringen Spielraum zu bieten. Er
wird zunächst jene unkräftigen, abstracten Bildungen, besonders mit der |#f0157 : 135|

Endung: ung zu vermeiden haben, die in unserer neuen orientalischen
Lyrik eine allzugroße Rolle spielen*). Es fehlt ihnen alle sinnliche Anschaulichkeit!
Dagegen haben die mehr aktiven, von Zeitwörtern gebildeten
Hauptwörter wie z. B. Berather, Thäter, Erhalter, Kraft und
Frische:

Freiligrath.

Rückert.

Es liegt hierbei eine Personifikation zu Grunde, welche die Sprache selbst
vollzieht, und die der Dichtung zu Gute kommt. Auch fließt hier gerade
ein ergiebiger Born für neue Wortbildungen, welche aus alten Stämmen
zwanglos herauswachsen**). Doch hat auch das scheinbar spröde Hauptwort
eine Seite, wo es sich für dichterische Neubildungen gefügig erweist.
Seine Fähigkeit, durch die Zusammensetzung mit andern Hauptwörtern
neue Wörter zu bilden, ja selbst Nebenbestimmungen als gleich berechtigt
in sich aufzunehmen, verleiht dem Ausdruck ebenso Reichthum, wie
Energie. Daß sich diese Fähigkeit soweit erstreckt, um selbst die Spielereien

Jn diesen kühnen komischen Zusammensetzungen liegt eine Kraft,
welche einen ganzen Satz in die Einheit eines Wortes zusammendrängt.

Keine Dichtung gewährt interessantere und reichere Belege für die
Bedeutung dieser Wort-Zusammensetzungen, als Goethe's „Faust.“ An
der Neuheit, Frische und Energie des Ausdruckes, die uns aus dem ersten
Theil entgegenweht, haben sie einen wesentlichen Antheil. Dagegen
zeigen gerade die mühseligen Wort-Composita des zweiten Theiles, wie
die Hand des Dichters erlahmt und zu solchen kühnen Griffen unfähig
geworden ist. Hier zeigt es sich, wie das Hauptwort in seinen Zusammensetzungen
sogar für den ganzen Styl charakteristisch werden kann, indem
sich ebenso die glückliche Dichterkraft der Jugend, wie die manierirte
Ohnmacht des Alters in ihnen ausprägt.

Man vergleiche die folgende Sammlung solcher Wörter aus dem
ersten und zweiten Theile:

Erster Theil: Gnadenpforte, Dichterhöhe, Brudersphäre, Wettgesang,
Donnergang, Paradieseshelle, Sphärenlauf, Wirkenskraft,
Wissensqualm, Freudebeben, Flammenbildung, Lebensfluthen, Thatensturm,
Spiegelfluth, Erdensonne, Jugendmacht, Höllenluchs, Teufelsfaust,
Riesenfichte, Nachbaräste, Nachbarstämme, Gedankenbahn, Feuerpein,
Blend- und Schmeichelkräfte, Traum- und Zaubersphäre, Lock= und
Gaukelwerk.

Zweiter Theil: Erfüllungspforte, Wechseldauer, Doppelzwerggestalt,
Glitzertand, Blitzeswerk, Geister-Meister=Stück, Bücherkruste,
Krächzegruß, Flügelflatterschlagen, Zitterwogen, Glanzgewimmel, Alt=
Wälder, Flüsterzittern, Säuselschweben, Gezwergvolk.

Welche gesetzgebende Schöpferkraft in den Bildungen des ersten,
welche Verknorpelungen des Styles in denen des zweiten Theiles!

Aus diesen Beispielen ersehn wir zugleich die größere Prägnanz, die
der Ausdruck durch solche Zusammensetzungen gewinnt. Theils werden
sie durch eine Verbrüderung von Substantiven gebildet, wie Sphärenlauf,
für Lauf der Sphären, Wissensqualm für Qualm des
Wissens, und gewinnen durch die Aufnahme des Genitivs an Kürze und
Kraft; theils sind es adjectivische Bestimmungen, die sich in morganatischer
Ehe an das Substantivum antrauen lassen: Brudersphäre für
brüderliche Sphäre, Riesenfichte für ries'ge Fichte, Spiegelfluth
für spiegelnde Fluth, Blend= und Schmeichelkräfte für blendende
und schmeichlerische Kräfte. Eine unglückliche Bereicherung dieser Flora
giebt das Wort „Alt-Wälder“ im zweiten Theile für „alte Wälder.“
Diese Abbreviaturen des Ausdruckes, die aus der Standeserhöhung des
Adjectivums hervorgehn, geben ihm eine große Schlagkraft. Noch
größer ist die der Antithese, wenn die beiden vereinigten Wörter zugleich
entgegengesetzt sind: z. B. Erdensonne. „Wechseldauer“ im zweiten
Theile klingt gesucht. Goethe liebt es auch, zwei neue Reiser auf einen
Wortstamm zu impfen: Traum- und Zaubersphäre, Lock- und Gaukelwerk,
wobei das erste in der Regel mehr vom zweiten in's Schlepptau
genommen wird, so daß man die Kühnheit der Zusammensetzung z. B.
Lockwerk überhört.

Noch wichtiger für die dichterische Diktion als die Wahl des Hauptwortes
ist die des Beiwortes, in welchem sich der eigentliche Zauber
der Phantasie und Empfindung und die specifische Kraft jedes einzelnen
Talentes ausspricht.

An den Beiwörtern kann man Homer und Pindar, Aeschylos
und Sophokles, Virgil und Horaz, Schiller und Goethe,
Heine und Lenau unterscheiden. Schon der alte Nesichorus ist
wegen des geschicktesten Gebrauchs der Beiwörter für den anmuthigsten
Poeten gehalten worden. Ein Beiwort, das eine einfache Bestimmung
einfach ausdrückt, kann dennoch eine große Kraft der Bezeichnung, eine
große Jnnigkeit der Empfindung ausdrücken. Goethe liebt solche
Adjectiva: hoch, reg, sanft, dunkel, schwer; hohe Gestalten, rege
Wipfel, sanfte Pfeile, dunkles Laub, schwere Wolke.

Wie einfach sind die Beiwörter in diesem Vers gewählt, und wie
geben sie doch durch ihre Zusammenstellung ein stimmungsvolles Bild!
Auch „gefällig, anmuthig“ sind Lieblingsbeiwörter dieses Dichters!
Spiegelt sich in ihnen nicht ganz die plastische Klarheit seiner Seele und
seines Styles? Jn Heine's Liedern finden sich ebenfalls einfache Beiwörter,
welche von einem großen Reize der Stimmung begleitet sind.
Doch wiegen hier die sinnlichen vor, nicht in Goethe's plastischem,
sondern in stoffartigem Sinn: süß, weich:

Jm Kontrast damit drückt er sein Unbehagen durch Wörter wie
dumpf, wund, elend aus! Liebeslust und Lebenssattheit, der Grundzug
seiner Gedichte, prägt sich in seinen Lieblingsadjectiven aus. Doch
hat er mit Goethe den Vorzug gemein, daß er dem einfachsten Beiwort
oft eine prägnante Bedeutung zu geben weiß z. B.:

Ganz abweichend von diesen beiden Dichtern liebt Schiller abstracte
Beiwörter, wie edel, sittlich, herrlich, ewig, schrecklich, zärtlich,
himmlisch, Beiwörter, welche den idealen Charakter und das
sittliche Pathos seines Dichtens treffend repräsentiren. Wo er aber schildert,
häuft er die Synonyma in einer fast unschönen Weise:

Lenau wiederum liebt Beiwörter wie still, stumm, trüb, traut,
dunkel, in denen sich die Melancholie seiner Seele malt.

Alle diese Beiwörter fördern direct die Anschaulichkeit und die Stimmung.
Hierher gehören auch die stereotypen Beiwörter Homer's: die
rosenfingrige Eos, die blauäugige Athene, der blondgelockte Menelaos
u. s. w. Eine größere Wirkung als diese einfachen Adjectiva bringen
diejenigen hervor, in denen eine Metapher latent ist. Wir können
jene Adjectiva der Bezeichnung, diese Adjectiva der Beziehung
nennen. Hier handelt es sich nicht blos um ein epitheton ornans,
um eine plastische, sinnliche, sittliche Bezeichnung; das Adjectivum trägt
hier nicht blos die Fackel, um das Substantivum zu beleuchten; es steht
sogar im offenen Widerspruch mit seinen Eigenschaften und wird ihm
nur durch einen kühnen Machtspruch des Dichters beigegeben, welcher
dann dem Substantivum eine Bedeutung unterschiebt, die ohne Zusammenhang
mit seinem eigentlichen Wesen ist und sich gleichsam nur als ein
Reflex aus der ganzen Situation, aus dem ganzen Gedanken auf dasselbe
ergießt. So wenn einem sinnlichen todten Ding eine geistige
Eigenschaft untergeschoben wird.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Abgrenzung nn. Anmerkung: Abgr. zwischen Adjektiv der Bezeichnung und der Beziehung (in letzterem Metapher) - Unterkat.: Adj. d. Bez. Heine sagt:

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: impl. Werk: Almansor - Bsp. für obige Abgr. - Unterkat.: Adj. d. Bez.

Jn dies Beiwort flüchtet sich die Kritik des Dichters über die ganze
Handlung. Es hat zu dem Substantivum, bei dem es steht, keine andere
Beziehung, als daß es dasselbe mit zum Träger des Gedankens macht.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: zugehöriger Poetikentext exempl. - Unterkat.: Adj. d. Bez.
Goethe spricht vom „stolzen Licht,“ das der Mutter Nacht den Vorrang
streitig macht, von den „süßen Rosen.“

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person Goethe. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: impl. Werk: ??? - Wortlaut? - Unterkat.: Adj. d. Bez. Shakespeare ist reich an
solchen beziehungsreichen Beiwörtern:

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explizites Zitat übersetzt. Quellenangabe Person Aeschylus.0 1-4-2-0 Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Werke: Kaufmann von Venedig, Wie es euch gefällt, Romeo und Julia - Unterkat.: Adj. d. Bez.